Guimarães Rosa: El lenguaje es el suelo y el cielo*

Iban a ser doce historias, pero el celo del autor sacó a tres de la jugada, y la cosa quedó en nueve. Sagarana (1946) es el primer libro de relatos de João Guimarães Rosa, y ya muestra una concepción de la obra de arte que alcanzaría su punto culminante diez años más tarde, en Grande Sertão: Veredas (1956).

La edición de Adriana Hidalgo es la primera que se hace en español, e incluye un prólogo de Pablo Ronái fechado en 1946 y una carta del autor a João Condé, de la misma época, que da cuenta de la génesis del libro. Ambos textos son de interés, pero no alcanzan para explicar el impacto de una obra que sólo puede adjetivarse como inmensa y cuya lectura llega a ser, por momentos, extenuante.

En la carta a Condé, Guimarães dice que, antes de escribirla, pensó en Sagarana como en un barquito en el que debería cargar, entera, su concepción del mundo. Y ese barquito navegaría por el infinito mar de la lengua, liberado de trabas e imposiciones, pero manteniendo el rumbo preciso para no perder nunca la palabra justa. Era un plan ambicioso, pero estaba a cargo de alguien que había conseguido aprender en forma autodidacta más de diez lenguas y que había estudiado la gramática de otras tantas. El lenguaje es el suelo y el cielo de Guimarães, y es en él que puede ser ejercida la divinidad. 

El río sin orillas. 

Sagarana es un texto en movimiento, como el sertón; transitado por manadas de bueyes, atravesado por el vuelo de los urubúes, las garzas y los maracanaes, mecido, acunado y hechizado por el rumor de las colmenas y de las copas de los árboles. El lector viaja a través del vehículo de la lengua con la impresión de estar sometido al antojo de un guía despótico que no tiene apuro en llegar a destino. Todo está vivo en el sertón: hombres y bestias, plantas y ríos, colores, sonidos; hasta lo secreto y lo invisible son tangibles y animados. Las historias, cuyos protagonistas pueden ser humanos o animales, vivos o muertos, se desenrollan y se pierden en un paisaje que es un antipaisaje: es la imposibilidad de estar quieto, de ser fijado o atrapado en una imagen inmutable.

Decía Roland Barthes que la autoridad del escritor burgués se instalaba en la seguridad del pretérito indefinido, que pone un mojón en la arbitrariedad del tiempo, y en la tercera persona, que habilita la perspectiva. Ambos recursos, combinados, hacen posible el milagro de la novela: alguien que todo lo sabe le cuenta una historia a otro alguien, que todo lo cree. Ese pacto de sumisión sería inherente a la escritura —y, sobre todo, a la lectura— de ficciones narrativas.

La tiranía de Guimarães se apoya en una técnica opuesta. El lector de Sagarana debe entregarse al paseo por una geografía que se ofrece masivamente, sin perspectiva, avasallante en la densa presencia del conjunto y obscena en la cercanía y en el detalle. “Entonces la verdolaga, avanzando indiscretamente –¡ora-pro-nobis! ¡ora-pro-nobis!– mostró tallos rojizos debajo de las cercas de las huertas y, talo a talo, avanzó. Pero la orquídea cabeza de toro y el pasto morado, los dueños de la calle, la ahuyentaron de vuelta; y ni siquiera pudo retroceder, la pobrecita rastrera, porque en el huerto de las espinas coloradas estaban peleándose con el clavelillo y con la verbena en flor. Y, detrás de la hierba mora y de la escobilla, venían con urgencia del campo –¡oy-ay!– el torito, con los tridentes de las hojas e hileras completas, columnas astutas, del rígido matacampo.”

En ese ambiente siempre en ebullición, lo vivo es el personaje. Y todo está vivo. Y si los pastos pueden comportase como hombres —avanzar indiscretamente, ser dueños de la calle, pelearse— también pueden hacerlo las manadas, los ríos, y hasta la fiebre, que trepa por la orilla y gana terreno y deja vacíos y secos los pueblos que encuentra.

El truco de Guimarães consiste en simular que es el relato el que se mueve solo, discurriendo fascinado y sin prisa por un mapa sin trazar, infinito, que se resiste a la reducción descriptiva y a la violencia del punto de vista. El ojo mágico de Guimarães se trepa y se adhiere a la superficie de las cosas y las hace hablar con palabras nuevas y viejas, con expresiones dialectales y con neologismos, hasta hacer un territorio nuevo, espejismo y espejo del sertón, en el lenguaje.

De hombres y de bestias. 

Aunque hablar de anécdotas parece trivial en este caso, lo cierto es que podría forzarse la reducción de cada relato de Sagarana a una historia central. La primera sorpresa, sin embargo, consistiría en descubrir que detrás, o adentro de esa historia hay siempre otra. Los temas son siempre los mismos: el amor, la traición, la venganza, la muerte. Pero los hombres, en sus circunstancias más o menos trágicas, con sus grandes gestos de arrojo o con sus miserables rencores, no son lo más importante. No están en el centro de la escena, porque para que haya una escena debe haber algo como un retablo; algo asimilable a un paisaje, una reducción al plano, la construcción a partir de una mirada externa; un juego, en definitiva, de márgenes y centro.

Un grupo de vaqueros se ahoga en una creciente, un bravucón despiadado tiene una segunda oportunidad, una pareja de ancianos palúdicos espera la muerte, un niño lleva el cuerpo de su padre muerto en una carreta. Son las historias que podemos pensar: las que son traducibles a una lógica de causas y consecuencias; las que justifican o vuelven pertinente un relato. Pero no es en la antigua nobleza de lo trágico, lineal e inapelable, que se resuelve la obra de Guimãraes. Es en la infinita e inabarcable riqueza de la vida, en el empuje ciego hacia la reproducción y la proliferación de las cosas, o mejor, en su artificial reconstrucción en un lenguaje sin límites.

Después de Sagarana.  

Sagarana se escribió (Guimarães lo dice así, en la carta a Condé: “El libro se escribió...”) en siete meses, en 1937 y fue publicado por primera vez en 1946. Años más tarde, en Grande Sertão: Veredas, el despliegue léxico alcanzaría su máximo esplendor al servicio de una historia más cercana a lo maravilloso, y Guimarães entraría definitivamente al canon de esa institución conocida en todo el mundo como “literatura latinoamericana”. Leer hoy a Guimarães no es un ejercicio sencillo. La suya es una escritura tiránica que no soporta las distracciones. El haragán que pretenda saltearse un par de párrafos con la ilusión de llegar antes a los hechos puros, se perderá, seguramente, los hilos de la acción, porque ni la acción ni los actores se recortan de fondo alguno. Todo es una trama en movimiento, un tejido compacto y sin fisuras que no tolera una lectura veloz.

Una mención especial merece la traducción de Adriana Toledo de Almeida. En un texto  como éste, lleno de palabras intraducibles, de nombres indígenas, de giros expresivos locales, de aracaismos y neologismos, mantener el ritmo y el espíritu de la obra original supone un dominio extraordinario, menos, tal vez, de la lengua fuente, que de la lengua de destino. Es justo decir que el resultado está a la altura semejante desafío.

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Sagarana, de João Guimarães Rosa. Traducción de Adriana Toledo de Almeida. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, 447 págs.

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*Este artículo de Soledad Platero fue publicado en El País Cultural, de Uruguay, el 11 de enero de 2008

Manuel Bandeira, poeta *

En 1922, los versos enviados por un poeta que vivía en Río de Janeiro abrieron la Semana de Arte Moderno de São Paulo. El poema Os sapos, de Manuel Carneiro de Sousa Bandeira Filho, conocido como Manuel Bandeira, fue leído por Ronald de Carvalho y recibió la aclamación de la concurrencia. Se iniciaba uno de los períodos más ricos de la historia cultural del Brasil: la “mayor orgía intelectual que la historia artística del país ha registrado”, según palabras de Mário de Andrade.

Manuel Bandeira nació en Recife el 19 de abril de 1886. Típico hijo de la burguesía profesional brasileña, su padre soñó para él un destino de arquitecto, pero la tuberculosis y sus consecuencias le impidieron, durante toda la juventud, tener una vida normal. Debió suspender los estudios en 1904 y comenzar un periplo de estadías curativas en diversas ciudades del país para, finalmente, terminar viajando a Suiza, al célebre sanatorio de Clavadel, en donde permaneció entre 1916 y 1917. Allí conoció a Paul Éluard, y hay quienes dicen que el brasileño influyó sobre el francés.

Pero la mala salud no fue el único golpe que el joven Bandeira recibió en esos años. A la muerte de su madre, en 1916, siguió la del resto de su familia. Desde entonces, la tensión entre el impulso vital —que en su obra temprana encarnará en la naturaleza y, en la más tardía, en la efervecencia de la vida urbana— y la precariedad de la existencia; entre la tentación de la felicidad y la certeza de la muerte darán lugar a una obra caracterizada siempre, a pesar de los cambios, por el equilibrio y la serenidad, por una cierta sabiduría vital y una instalación amable en el fluir de la vida, que tiene más de gratitud que de resentimiento.

YO HAGO VERSOS COMO QUIEN LLORA. Según él mismo decía, cuando comenzó a escribir no pretendía otra cosa que combatir la sensación de ocio, de vida pasada inútilmente viendo irse las horas. Su primer libro, A cinza das horas, es de 1917. Todavía con fuerte influencia del simbolismo, en versos de una métrica estricta, la voz lírica se ofrece en una melancolía convencionalmente expresada en segunda persona, en interpelaciones al lector o al objeto amado, diciendo una carencia dolorosa que no encuentra consuelo. Son poemas escritos en Clavadel, Suiza, en plena convalecencia. Carnaval, de 1919, se aleja ligeramente de la estética afrancesada del primer poemario, y empieza el camino hacia el habla coloquial que caracterízaría su período de madurez. Pero es en O ritmo dissoluto, de 1924, escrito en Rio de Janeiro, y cuando ya se había recuperado de las secuelas de la tuberculosis, que el verso se libera del rigor de la métrica y comienza el itinerario de construcción de una mirada peculiar, instalada con solvencia sobre las imágenes de la calle; sobre la vida que pasa, teñida de múltiples colores y preñada de miserias como la de los niños vendedores de carbón —y, acaso peor, la de la pobre vieja que espera al anochecer para juntar los trozos de carbón caídos a la calle. Los poemas de O ritmo dissoluto mezclan, todavía, escenarios resueltamente salvajes (A mata), intercambios privados o íntimos (Carinho triste; Madrigal melancólico) y escenas de arrabal (Meninos carvoeiros).

ABAJO LOS PURISTAS. Libertinagem, de 1930, es un libro rotundamente urbano, de ritmo nervioso, desobediente de toda estructura, celebratorio de la agitación y la mezcla que se produce en las ciudades, intoxicado de músicas nativas y extranjeras, “...harto del lirismo comedido / Del lirismo que se porta bien / Del lirismo funcionario público con libro de asistencia expediente protocolo y manifestaciones de aprecio al sr. Director /...”. Es este el libro en el que Manuel Bandeira traza su geografía personal; el mapa de su país imaginario delimitado por tres ciudades: Recife —ciudad de la infancia, hecha de nostalgia y pérdida—, Río —la ciudad en la que vive, nerviosa, agresiva, trágica y generosa— y Pasárgada —la ciudad soñada, imaginaria, enteramente construída por la fantasía del poeta, en la que es “amigo del Rey” y tiene la mujer que quiere en la cama que él elija. Pero también es el libro en el que irrumpe con decisión el lenguaje de lo urbano moderno por excelencia: el periódico. El Poema tirado de uma notícia de jornal da cuenta, en un texto breve, sintético, de la muerte de un hombre, ahogado en una laguna después de una borrachera: “João Gostoso era un cargador de zona franca y vivía en el morro de Babilonia en un barracón sin número. / Una noche llegó al bar Veinte de Noviembre / Bebió / Cantó / Bailó / Después se tiró en la Laguna Rodrigo de Freitas y murió ahogado.” Renunciando a toda connotación, a toda estetización mediante la metáfora, la rima o el lamento, el poema se limita a decir, a pura palabra desnuda. Y es en esa desnudez, en esa renuncia, que la muerte de João Gostoso adquiere su dimensión trágica. João, que no tiene apellido, ni trabajo formal, ni número de puerta en su barracón, se emborracha, celebra y muere. Tristeza não tem fim / felicidade sim, dirían más tarde Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes, en una sentencia que parece condensar el espíritu del hombre de pueblo brasileño, condenado por el destino a vivir para la alegría y morir trágicamente.

Luego de Libertinagem el poeta publicó varios otros libros de poesía (Estrela da manhã, 1936; Lira dos cienquent’ anos, 1940 (incluido en poesías completas); Belo belo, 1948 (en una nueva edición de poesías completas); Mafuá do malungo. Versos de circunstância, 1948; Opus 10, 1952; Alumbra –mentos, 1960; Estrela da tarde, 1960), numerosos ensayos, crónicas, traducciones y antologías poéticas de otros autores. Es una de las figuras más importantes de la poesía moderna en lengua portuguesa, y parte inseparable de ese fenómeno que conocemos como modernismo brasileño, sin el cual no podríamos entender manifestaciones culturales a las que estamos tan habituados, como la Tropicália.

Manuel Bandeira murió en 1968, a los 82 años, en Rio de Janeiro. Sus restos descansan en el Mausoleo de la Academia Brasileña de Letras.

Esta antología publicada por la editorial Adriana Hidalgo toma poemas de Estela da vida inteira (poesías reunidas), de 1966 y los ofrece en una edición bilingüe, acompañados por un prólogo a cargo de Rodolfo Alonso y por el “Flash autobiográfico de Manuel Bandeira” publicado en los “Arquivos implacáveis” de João Condé, en O cruzeiro, de Río de Janeiro, en la década de 1950.

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Estrellla de la vida entera. Antología poética, de Manuel Bandeira, Ed. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2003, 220 págs. Ed. bilingüe. Selección, traducción y prólogo de Rodolfo Alonso

* Este artículo de Soledad Platero fue publicado en la Revista Espectacular (Montevideo) en noviembre de 2009.

Los espejos locos**

Seguramente no hay quien no entienda de qué se habla cuando se dice humor inglés. Esa "denominación de origen" recorta un manejo específico del ridículo, del nonsense y de la autorreferencialidad que ha distinguido a ciertas formas de las artes y de las letras británicas y cuyas peculiaridades se han conservado a través de distintas épocas y formas expresivas.

La línea —que podría iniciarse convencionalmente con Chaucer— incluye a Lawrence Stern, Johnatan Swift, Lewis Carroll, Oscar Wilde y Anthony Burguess, y tiene en Saki* a uno de sus ejemplos más perfectos.

1. UN HUMOR DIFÍCIL. Los humoristas ingleses son exigentes con sus lectores. Esperan de ellos una atención constante y la aceptación de cierto suelo común de hábitos y convenciones: cierto universo cultural compartido que hace que sólo otro inglés pueda capturar todos los sentidos contenidos en un chiste inglés. En definitiva, el humor inglés se sustenta sobre las peculiaridades de su propio mundo, pero se comporta siempre como si apelara a la universalidad de esos rasgos particulares. A diferencia de otras formas del humor, que encuentran la gracia en la exposición de lo distinto, de lo ajeno, el humor británico se alimenta de lo igual y de lo propio, y lo extranjero sólo le sirve para resaltar todavía más su inexpugnable singularidad.

Por eso no es sorprendente que Saki, cuya vida transcurrió en tan diversos escenarios, dibuje siempre personajes tan perfectamente ingleses, aunque los ubique en el sudeste asiático, o en Rusia, o en cualquier impreciso lugar del globo. Es sabido que una respetable señora ingesa se comportará siempre como tal, aunque viaje a lomos de un elefante.

2. A TRAVÉS DEL ESPEJO. El espejo deformante es la gran herramienta del humor británico. La escena reflejada incluye los mismos componentes que la verdadera, pero el resultado es aberrante. Los objetos y las personas pierden su adecuada proporción y se muestran como parodias de sí mismas. Para lograr este efecto en literatura es necesario un especial tratamiento del lenguaje, de tal manera que el adjetivo desmienta al sustantivo, y cada frase deje sin efecto a la anterior. "Conradín tenía diez años y el doctor había pronunciado su opinión de que no podría vivir cinco años más. El doctor era suave e incapaz, y su opinión no contaba mucho, pero era reforzada por Mrs. De Ropp, cuyas opiniones contaban sobre casi todo. " ("Sredni Vashtar").

Una ley constante en el "universo Saki" es que cuanto más importante es alguien, más absurda es su conducta, o menos sensatas sus opiniones. Del mismo modo, cuanto más serio es un asunto más lejos de él se ubica la preocupación de los personajes. En "La búsqueda" (Crónicas de Clovis) la tranquilidad de Villa Elsinore se ve interrumpida por los alaridos de la dueña de casa: "—Hemos perdido al bebé— gritó. —¿Es decir que ha muerto, o se ha fugado, o que lo jugaron a las cartas y lo perdieron de ese modo?— preguntó Clovis indolentemente. —Estaba gateando muy feliz sobre el césped— dijo Mrs. Mombey llorosa—; Arnold acababa de entrar y yo le estaba preguntando qué clase de salsa le gustaría con los espárragos... —Espero que haya dicho holandesa —interrumpió Clovis mostrando un aguzado interés—, porque si hay algo que detesto..."

En el mundo de Saki sólo lo trivial merece ser debatido seriamente.

3. LO SINIESTRO. Decía Freud que lo siniestro se manifiesta allí donde esperamos algo familiar. En los relatos de Saki, la paz del campo guarda siempre la funesta potencia de lo salvaje, y cuanto más romántico es un escenario, más horroroso es el destino del que lo habita. Aunque para compensar el golpe, los destinos trágicos reciben siempre un tratamiento superficial hasta el ridículo.

Homosexual y misógino, Saki tuvo en las mujeres su blanco preferido. "Eleanor odiaba a los chicos, y le hubiera gustado azotar a éste por largo tiempo y a menudo. Era quizás la añoranza de una mujer que no tenía hijos propios". Las mujeres no son necesariamente más tontas que los hombres, pero son sin duda más malas, más hipócritas y más vengativas. Su crueldad sólo puede ser superada por la de los niños, y eso explica que el frágil Conradín sobreviva a su perversa tía en Sredni Vashtar.

 4. UN DISCURSO QUE SE ENCIERRA A SÍ MISMO. El ingenio es una preocupación constante de los personajes de Saki. Ser ingenioso en una reunión social es un objetivo cuya consecución puede desgastar a alguien hasta la muerte. Todo vale a la hora de dejar caer una frase memorable o un comentario agudo. Los matrimonios pueden entrar en profundas crisis por exceso de ingenio o por falta de él.

Esa tematización de lo frívolo y de lo ingenioso redondea el efecto irónico de los textos, que continuamente parecen burlarse de sí mismos. Una dinámica narrativa de este tipo sólo puede ser autorreferente, y el efecto humorístico logra su plenitud en ese combate que las palabras mantienen, sin tregua, en el interior del relato. No son los hechos los que resultan estimulantes, sino las circunstancias que los rodean y las reflexiones que desatan en los protagonistas. "—X —dijo Arlington Stringham— tiene alma de merengue. 

Era un comentario útil para tener a mano, porque se aplicaba bien a cuatro estadistas prominentes de la época, lo que cuadruplicaba las oportunidades de usarlo. 

—Los merengues no tienen alma —dijo la madre de Eleanor.

—Es una bendición que no la tengan —dijo Clovis—; todo el tiempo estarían perdiéndola y mi tía sería enviada en una misión a los merengues, y diría que es una maravilla cuánto podía enseñárseles y cuánto más podía aprenderse de ellos.

—¿Qué podría aprenderse de un merengue? —preguntó la madre de Eleanor.

—Es sabido que mi madre aprendió humildad de un ex virrey —dijo Clovis."

5. LIBROS PUBLICADOS EN ESPAÑOL. Las aventuras de Reginal reune los dos primeros libros de cuentos publicados por Saki (Reginald, de 1904 y Reginald en Rusia, publicado en 1910). En el primero el protagonista de todos los relatos es el propio Reginald, un joven tan elegante como terrible, sólo interesado en su propia elegancia y con una irreprimible tendencia a decir verdades inapropiadas y a comportarse en forma irreverente. Es bello, rico y educado, pero detesta a las buenas señoras inglesas y encuentra un saludable placer en escandalizarlas. En el segundo libro (o en la segunda parte de este volumen) Reginald sólo protagoniza la primera de las historias, pero hay algo como un "espíritu Reginald" detrás de todos los malentendidos y las bromas crueles que los personajes se gastan entre sí.

Crónicas de Clovis (1911) mantiene el formato de los libros anteriores, pero aunque Clovis es en muchos aspectos comparable a Reginald, su edad y características personales no se conocen, y no es, como Reginald, un disputado adorno en todas las fiestas, sino más bien un huésped ocasional de personas importantes. Aunque no tiene ocupación, ni esposa, ni parece interesarse por nada, siempre se solicita su consejo en los más variados asuntos. Mientras Reginald acaba arruinando todo lo que toca, Clovis parece resolver hasta las situaciones más extrañas. En Crónicas de Clovis está "Sredni Vashtar", probablemente el más perfecto relato de Saki.

En Animales y más que animales (1914) el ambiente es casi siempre rural, y retoma la figura de Clovis, nuevamente de visita en casa de unos incautos aristócratas. Los animales del título sólo son disparadores de las situciones equívocas por las que atraviesan los pobres protagonistas, y en todo caso su presencia sirve para aumentar el efecto de ridículo que aparece cuando la educación y la racionalidad excesivas tratan de meterse en el camino de la naturaleza.

No es extraño que Saki haya fascinado a tantos escritores. Sus relatos contribuyeron a dibujar a los ingleses tal como los conocemos —impiadosos, certeros y absurdos, y sin la menor sombra de ternura, siquiera para con ellos mismos— y es en la elegante y ligera escritura de Saki que se puede anticipar al Borges creador de personajes como Carlos Argentino Daneri.

Las ediciones que ofrece la editorial Claridad son completas y prolijas, pero la traducción parece hecha por alguien que no domina bien el español.


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Las aventuras de Reginald, Editorial Claridad, Buenos Aires, 2006, 160 págs.; Crónicas de Clovis, Editorial Claridad, Buenos Aires, 2006, 190 págs.; Animales y más que animales, Editorial Claridad, Buenos Aires, 2006, 240 págs.



* Saki es el seudónimo literario de Hector Hugh Munro, cuentista, novelista y dramaturgo británico nacido en 1870 en Birmania y muerto en 1916, durante la batalla Beaumont Hamel.


** Este artículo fue escrito por Soledad Platero para el suplemento Cultural de El País.