El texto infinito*

En el comienzo de El orden del discurso, Michel Foucault confiesa su deseo de deslizarse “subrepticiamente” en el discurso que debe pronunciar. Dice que hubiera querido, menos que tomar la palabra, verse “envuelto por ella y transportado más allá de todo posible inicio.” Retomaría así una frase interrumpida apenas por un instante, y se transformaría en una “pequeña laguna”  en el desarrollo del discurso. El punto, dice, de su desaparición posible.

Roberto Bolaño cumplió con ese poético deseo de Foucault, pero más a lo bestia. Se subió a la literatura como quien se trepa a un camión en marcha y se instaló en ese universo con la lucidez de quien se sabe apenas un accidente del camino. Y tal vez por esa lucidez fue el gran mago de las piezas inconclusas, de los géneros violentados, de la obra que se completa sólo con la participación del lector, y que se vuelve a escribir en cada intervención crítica.

El hecho de que buena parte de su producción haya sido publicada después de su muerte hace que lo de las reescrituras no sea sólo metafórico. Cada libro que aparece es el resultado de decisiones tomadas por alguien que no es el autor, sino el editor en el que éste depositó su confianza. Es el caso de El secreto del mal, un volumen en el que Ignacio Echevarría incluyó piezas de distinto carácter, recuperadas de los archivos que Bolaño conservaba, pulcramente organizados, en su computadora.

La introducción de Echevarría explica cuidadosamente la procedencia de cada texto, así como las razones del orden en que los presenta. También hace referencia a esa característica de la obra de Bolaño que “parece regida por una poética de la inconclusión” y que dificulta la tarea del responsable de las ediciones tanto como desconcierta a los lectores y estimula a los críticos.

Antes de ser un novelista reconocido y multipremiado, Roberto Bolaño era un poeta que arrastraba por el mundo un cuerpo maltratado y un espíritu menos rebelde que fastidioso. De creer en la literatura, podríamos pensar que era, como su alter-ego Arturo Belano, protagonista de Los detectives salvajes, un hambriento sin apetito, un trasegador de café con leche siempre con un libro pronto y sin un editor que se arriesgara a publicarlo. Pero Roberto Bolaño creció, y aquellos vientos trajeron estas tempestades.

El secreto del mal incluye varios cuentos acabados, otros que parecen apenas tramos de una novela a la que le falta todo lo de alrededor (pero es Bolaño, así que un cuento puede ser así y punto: un relato inconcluso; un hermoso pedazo de ficción al servicio de nada, salvo de la idea misma de “ficción”), algunos textos que fueron parte de conferencias (una de ellas, también inacabada, para variar), y relatos en los que recuerda algún episodio de su vida.  Dicho así parece que Echevarría hubiera caído en ese pecado tan común entre los editores y los albaceas literarios, que es el de aprovechar cualquier material escrito por el difunto para hacer un nuevo libro. Pero no es el caso. El caso, en realidad, es que la mezcla y la violación de los límites de los géneros, así como la destrucción de ciertas ilusiones (la de conclusión, la de universo cerrado, la de problema resuelto) son la materia misma de la escritura de Bolaño, y no es descabellado pensar que él mismo hubiera presentado un libro como éste, lleno de puertas abiertas, tan intenso como inquietante, angustioso en sus espacios vacíos, desesperante y resignado. Porque Bolaño parece escribir para fijar ese momento en que no hay suelo delante (o mejor: para fijar la emoción, el terror de ese momento), ese instante, que para los latinoamericanos parece repetirse infinitamente, en el que no se sabe qué va a pasar, pero se sabe que hay que dar otro paso, aunque sea en el vacío.

La sensación de precariedad, de tiempo habitado pero no dominado, llega a hacerse muy intensa en algunos cuentos mediante el uso del presente del indicativo. Un disparador cualquiera (una película, una fotografía, un sueño) desata una o varias historias seguidas paso a paso por un narrador que se comporta como la cámara subjetiva en el cine. El lector no puede hacer más que seguir el recorrido de la cámara, pero sufre la angustia de la falta de perspectiva (esa convención tranquilizadora que, en la escritura, se apoya en el uso de los pretéritos del indicativo y que delata la presencia de un autor que no nos va a dejar caer, porque sabe por dónde camina y hacia dónde va) y siente el ahogo de un contrato opresivo que lo obliga a seguir los acontecimientos pero no le permite ubicarse a salvo.

En otros casos la inquietud no proviene del manejo temporal, sino simplemente de lo que no se dice. Es el caso del último relato, en el que un hecho terrible de la vida de Arturo Belano (la desaparición de su hijo de quince años durante las Jornadas del Caos en Berlín, en el año 2005) pone en movimiento la acción, pero luego se olvida para dar paso a los recuerdos de Belano e instalarse en un nuevo comienzo posible (el de la historia de Belano joven), que, por supuesto, tampoco se resuelve.

Pero no todo es ficción. El volumen incluye también dos trabajos críticos que ya habían sido publicados en Entre paréntesis (Barcelona, Anagrama, 2004) pero que Echevarría consideró más cercanos al contexto general de El secreto del mal. El primero, “Derivas de la pesada”, es el texto de una charla cuyo tema es la literatura argentina actual —es decir, lo que quedó después de Borges— y el segundo, “Sevilla me mata”, es el material preparado para una conferencia que debía llamarse “De dónde viene la nueva literatura latinoamericana”. El primero es serio, aunque sea gracioso, y debería agregarse a los estudios académicos sobre literatura argentina. El segundo es brillante, culposo, se despacha sobre el tema con lucidez y se arrepiente superficialmente como quien no quiere ofender a la señora de la casa. Tal vez no sirva para fines pedagógicos, pero debe leerse en diálogo con toda la obra de Bolaño y con esa incomodidad que sus novelas desmesuradas e inolvidables y sus cuentos abiertos por todos lados siguen provocando.

Roberto Bolaño nació en Chile en 1953 y murió en Barcelona en 2003. A los quince años se fue con sus padres a vivir a México. Sobre su vida en México y sus comienzos como poeta en el movimiento infrarrealista trata Los detectives salvajes, la novela por la que obtuvo en 1999 los premios Herralde y Rómulo Gallegos. Su última novela, 2666, le valió comparaciones con Cervantes, Proust y Sterne, entre otros. Además de su obra narrativa dejó una vasta obra poética. Junto con El secreto del mal la editorial Anagrama lanzó La universidad desconocida, una colección de su poesía ordenada por el propio Bolaño en el año 1993 (al enterarse de que padecía una enfermedad crónica, que finalmente lo mató) y a la que se agregaron algunos textos que ya habían sido publicados en revistas y libros. 

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El secreto del mal, de Roberto Bolaño. Barcelona, Anagrama, 2007, 182 págs. 

* Soledad Platero. Texto publicado en Revista Espectacular, de Uruguay, en 2008

La piel del coyote*

Más aun que el mar, el desierto suele alimentar la imaginación de los hombres con fantasías de libertad, de olvido y de consuelo. Ofrece, a los agotados habitantes de la ciudad, el atractivo de una desaparición posible, de un abandono en la inmensidad sin límites, de un abrazo final y de una conquista. Los que se dirigen al desierto —y no los que tienen que atravesarlo para llegar al otro lado— no persiguen un objetivo geográfico, sino espiritual.

En un cuento escrito a mediados del siglo XX por un argentino (el cuento es Sur; el argentino es Borges), un hombre que acaba de salvarse de una infección mortal sube a un tren que lo llevará al Sur; a un descanso reparador que será el de la convalecencia, pero también el de un nuevo comienzo. De algún modo, murió en aquel hospital, y lo que tiene por delante, en el Sur, es una segunda vida. Coyote es un relato gemelo de aquél, aunque algunos detalles están invertidos.

En un tren que no es rápido como el tren bala, tres parejas jóvenes se aburren mientras esperan llegar al caliente valle en el que crece el peyote. El inmundo vagón en el que viajan está lleno de los olores de los pobres: aves vivas transportadas en jaulas, orina, sudor. Afuera, en el paisaje que se recorta en las ventanillas, el sol quema una tierra monótona en la que difícilmente pueda encontrarse nada parecido a una verdad primitiva, a una revelación o una certeza.

El relato elige la perspectiva de Pedro, y por él sabrá el lector que aquel viaje no es el primero, sino una penosa reconstrucción de otro viaje ocurrido dos años antes. Pedro y Clara compartieron, tiempo atrás, una experiencia poderosa en la que el licuado de peyote tuvo una responsabilidad no menor. 

Ese encuentro sobrenatural, alcanzado dentro de los límites de un mundo alucinante, no fue suficiente para equilibrar el peso intolerable de dos años de convivencia en la ciudad. La rutina, las cuentas, los compromisos, los horarios, todo lo que llena el tiempo de las personas adultas en las ciudades modernas, terminó por vencer aquel lazo anudado con la complicidad de los dioses en las tierras del maguey. 

Ahora, arrastrado por Clara, y acompañado además por cuatro amigos, Pedro vuelve al desierto con la convicción de que es inútil tratar de reeditar un viaje iniciático. Sin embargo allá van: seis abombados de clase media deseosos de recuperar el contacto con la poderosa energía de la tierra y con las misteriosas realidades paralelas que el peyote les pueda facilitar. El desierto es un lugar inhóspito, en el que sólo viven los que no pueden elegir, y al que llegan los buscadores de fortuna rápida (cazadores, contrabandistas de plantas o de animales) o los huicholes, los auténticos peregrinos de una fe antigua y salvaje. Y ellos, claro. Los turistas del espíritu. Poco antes de bajar, alguien le entrega un cuchillo de monte “por si las moscas”.

Lo que sigue es la verdadera historia. El camino en el que Pedro se pierde; el incomprensible altar de piedra en el que entiende que está perdido; el coyote cojo al que mata y despelleja en una pelea tan innecesaria como inevitable; el cuerpo atormentado, la fatiga, el hambre y la sed. El final del relato no tiene importancia. La perfección del calvario lo situó dentro de los límites de su propio cuerpo lastimado, y del exacto instante presente exigido para la supervivencia.

En el Sur, Juan Dahlmann recoge el cuchillo que alguien le tira, y sale a enfrentar su destino, que tiene forma de hombre. En el caliente desierto del Norte, Pedro enfrenta y vence a un animal —el hecho de que el coyote esté herido es trivial, porque el hombre tampoco está entero si le faltan las referencias, el lenguaje, los otros hombres— y sobrevive para encarnar a todos los hombres, en una tierra que sólo habla la lengua del esfuerzo y el combate. Varias de las circunstancias particulares son diferentes, pero es idéntica la voluntad de matar, agazapada en el cuchillo.
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"Coyote", en La alcoba dormida, de Juan Villoro. Hum, Montevideo, 2008.

Guimarães Rosa: El lenguaje es el suelo y el cielo*

Iban a ser doce historias, pero el celo del autor sacó a tres de la jugada, y la cosa quedó en nueve. Sagarana (1946) es el primer libro de relatos de João Guimarães Rosa, y ya muestra una concepción de la obra de arte que alcanzaría su punto culminante diez años más tarde, en Grande Sertão: Veredas (1956).

La edición de Adriana Hidalgo es la primera que se hace en español, e incluye un prólogo de Pablo Ronái fechado en 1946 y una carta del autor a João Condé, de la misma época, que da cuenta de la génesis del libro. Ambos textos son de interés, pero no alcanzan para explicar el impacto de una obra que sólo puede adjetivarse como inmensa y cuya lectura llega a ser, por momentos, extenuante.

En la carta a Condé, Guimarães dice que, antes de escribirla, pensó en Sagarana como en un barquito en el que debería cargar, entera, su concepción del mundo. Y ese barquito navegaría por el infinito mar de la lengua, liberado de trabas e imposiciones, pero manteniendo el rumbo preciso para no perder nunca la palabra justa. Era un plan ambicioso, pero estaba a cargo de alguien que había conseguido aprender en forma autodidacta más de diez lenguas y que había estudiado la gramática de otras tantas. El lenguaje es el suelo y el cielo de Guimarães, y es en él que puede ser ejercida la divinidad. 

El río sin orillas. 

Sagarana es un texto en movimiento, como el sertón; transitado por manadas de bueyes, atravesado por el vuelo de los urubúes, las garzas y los maracanaes, mecido, acunado y hechizado por el rumor de las colmenas y de las copas de los árboles. El lector viaja a través del vehículo de la lengua con la impresión de estar sometido al antojo de un guía despótico que no tiene apuro en llegar a destino. Todo está vivo en el sertón: hombres y bestias, plantas y ríos, colores, sonidos; hasta lo secreto y lo invisible son tangibles y animados. Las historias, cuyos protagonistas pueden ser humanos o animales, vivos o muertos, se desenrollan y se pierden en un paisaje que es un antipaisaje: es la imposibilidad de estar quieto, de ser fijado o atrapado en una imagen inmutable.

Decía Roland Barthes que la autoridad del escritor burgués se instalaba en la seguridad del pretérito indefinido, que pone un mojón en la arbitrariedad del tiempo, y en la tercera persona, que habilita la perspectiva. Ambos recursos, combinados, hacen posible el milagro de la novela: alguien que todo lo sabe le cuenta una historia a otro alguien, que todo lo cree. Ese pacto de sumisión sería inherente a la escritura —y, sobre todo, a la lectura— de ficciones narrativas.

La tiranía de Guimarães se apoya en una técnica opuesta. El lector de Sagarana debe entregarse al paseo por una geografía que se ofrece masivamente, sin perspectiva, avasallante en la densa presencia del conjunto y obscena en la cercanía y en el detalle. “Entonces la verdolaga, avanzando indiscretamente –¡ora-pro-nobis! ¡ora-pro-nobis!– mostró tallos rojizos debajo de las cercas de las huertas y, talo a talo, avanzó. Pero la orquídea cabeza de toro y el pasto morado, los dueños de la calle, la ahuyentaron de vuelta; y ni siquiera pudo retroceder, la pobrecita rastrera, porque en el huerto de las espinas coloradas estaban peleándose con el clavelillo y con la verbena en flor. Y, detrás de la hierba mora y de la escobilla, venían con urgencia del campo –¡oy-ay!– el torito, con los tridentes de las hojas e hileras completas, columnas astutas, del rígido matacampo.”

En ese ambiente siempre en ebullición, lo vivo es el personaje. Y todo está vivo. Y si los pastos pueden comportase como hombres —avanzar indiscretamente, ser dueños de la calle, pelearse— también pueden hacerlo las manadas, los ríos, y hasta la fiebre, que trepa por la orilla y gana terreno y deja vacíos y secos los pueblos que encuentra.

El truco de Guimarães consiste en simular que es el relato el que se mueve solo, discurriendo fascinado y sin prisa por un mapa sin trazar, infinito, que se resiste a la reducción descriptiva y a la violencia del punto de vista. El ojo mágico de Guimarães se trepa y se adhiere a la superficie de las cosas y las hace hablar con palabras nuevas y viejas, con expresiones dialectales y con neologismos, hasta hacer un territorio nuevo, espejismo y espejo del sertón, en el lenguaje.

De hombres y de bestias. 

Aunque hablar de anécdotas parece trivial en este caso, lo cierto es que podría forzarse la reducción de cada relato de Sagarana a una historia central. La primera sorpresa, sin embargo, consistiría en descubrir que detrás, o adentro de esa historia hay siempre otra. Los temas son siempre los mismos: el amor, la traición, la venganza, la muerte. Pero los hombres, en sus circunstancias más o menos trágicas, con sus grandes gestos de arrojo o con sus miserables rencores, no son lo más importante. No están en el centro de la escena, porque para que haya una escena debe haber algo como un retablo; algo asimilable a un paisaje, una reducción al plano, la construcción a partir de una mirada externa; un juego, en definitiva, de márgenes y centro.

Un grupo de vaqueros se ahoga en una creciente, un bravucón despiadado tiene una segunda oportunidad, una pareja de ancianos palúdicos espera la muerte, un niño lleva el cuerpo de su padre muerto en una carreta. Son las historias que podemos pensar: las que son traducibles a una lógica de causas y consecuencias; las que justifican o vuelven pertinente un relato. Pero no es en la antigua nobleza de lo trágico, lineal e inapelable, que se resuelve la obra de Guimãraes. Es en la infinita e inabarcable riqueza de la vida, en el empuje ciego hacia la reproducción y la proliferación de las cosas, o mejor, en su artificial reconstrucción en un lenguaje sin límites.

Después de Sagarana.  

Sagarana se escribió (Guimarães lo dice así, en la carta a Condé: “El libro se escribió...”) en siete meses, en 1937 y fue publicado por primera vez en 1946. Años más tarde, en Grande Sertão: Veredas, el despliegue léxico alcanzaría su máximo esplendor al servicio de una historia más cercana a lo maravilloso, y Guimarães entraría definitivamente al canon de esa institución conocida en todo el mundo como “literatura latinoamericana”. Leer hoy a Guimarães no es un ejercicio sencillo. La suya es una escritura tiránica que no soporta las distracciones. El haragán que pretenda saltearse un par de párrafos con la ilusión de llegar antes a los hechos puros, se perderá, seguramente, los hilos de la acción, porque ni la acción ni los actores se recortan de fondo alguno. Todo es una trama en movimiento, un tejido compacto y sin fisuras que no tolera una lectura veloz.

Una mención especial merece la traducción de Adriana Toledo de Almeida. En un texto  como éste, lleno de palabras intraducibles, de nombres indígenas, de giros expresivos locales, de aracaismos y neologismos, mantener el ritmo y el espíritu de la obra original supone un dominio extraordinario, menos, tal vez, de la lengua fuente, que de la lengua de destino. Es justo decir que el resultado está a la altura semejante desafío.

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Sagarana, de João Guimarães Rosa. Traducción de Adriana Toledo de Almeida. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, 447 págs.

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*Este artículo de Soledad Platero fue publicado en El País Cultural, de Uruguay, el 11 de enero de 2008

Los espejos locos**

Seguramente no hay quien no entienda de qué se habla cuando se dice humor inglés. Esa "denominación de origen" recorta un manejo específico del ridículo, del nonsense y de la autorreferencialidad que ha distinguido a ciertas formas de las artes y de las letras británicas y cuyas peculiaridades se han conservado a través de distintas épocas y formas expresivas.

La línea —que podría iniciarse convencionalmente con Chaucer— incluye a Lawrence Stern, Johnatan Swift, Lewis Carroll, Oscar Wilde y Anthony Burguess, y tiene en Saki* a uno de sus ejemplos más perfectos.

1. UN HUMOR DIFÍCIL. Los humoristas ingleses son exigentes con sus lectores. Esperan de ellos una atención constante y la aceptación de cierto suelo común de hábitos y convenciones: cierto universo cultural compartido que hace que sólo otro inglés pueda capturar todos los sentidos contenidos en un chiste inglés. En definitiva, el humor inglés se sustenta sobre las peculiaridades de su propio mundo, pero se comporta siempre como si apelara a la universalidad de esos rasgos particulares. A diferencia de otras formas del humor, que encuentran la gracia en la exposición de lo distinto, de lo ajeno, el humor británico se alimenta de lo igual y de lo propio, y lo extranjero sólo le sirve para resaltar todavía más su inexpugnable singularidad.

Por eso no es sorprendente que Saki, cuya vida transcurrió en tan diversos escenarios, dibuje siempre personajes tan perfectamente ingleses, aunque los ubique en el sudeste asiático, o en Rusia, o en cualquier impreciso lugar del globo. Es sabido que una respetable señora ingesa se comportará siempre como tal, aunque viaje a lomos de un elefante.

2. A TRAVÉS DEL ESPEJO. El espejo deformante es la gran herramienta del humor británico. La escena reflejada incluye los mismos componentes que la verdadera, pero el resultado es aberrante. Los objetos y las personas pierden su adecuada proporción y se muestran como parodias de sí mismas. Para lograr este efecto en literatura es necesario un especial tratamiento del lenguaje, de tal manera que el adjetivo desmienta al sustantivo, y cada frase deje sin efecto a la anterior. "Conradín tenía diez años y el doctor había pronunciado su opinión de que no podría vivir cinco años más. El doctor era suave e incapaz, y su opinión no contaba mucho, pero era reforzada por Mrs. De Ropp, cuyas opiniones contaban sobre casi todo. " ("Sredni Vashtar").

Una ley constante en el "universo Saki" es que cuanto más importante es alguien, más absurda es su conducta, o menos sensatas sus opiniones. Del mismo modo, cuanto más serio es un asunto más lejos de él se ubica la preocupación de los personajes. En "La búsqueda" (Crónicas de Clovis) la tranquilidad de Villa Elsinore se ve interrumpida por los alaridos de la dueña de casa: "—Hemos perdido al bebé— gritó. —¿Es decir que ha muerto, o se ha fugado, o que lo jugaron a las cartas y lo perdieron de ese modo?— preguntó Clovis indolentemente. —Estaba gateando muy feliz sobre el césped— dijo Mrs. Mombey llorosa—; Arnold acababa de entrar y yo le estaba preguntando qué clase de salsa le gustaría con los espárragos... —Espero que haya dicho holandesa —interrumpió Clovis mostrando un aguzado interés—, porque si hay algo que detesto..."

En el mundo de Saki sólo lo trivial merece ser debatido seriamente.

3. LO SINIESTRO. Decía Freud que lo siniestro se manifiesta allí donde esperamos algo familiar. En los relatos de Saki, la paz del campo guarda siempre la funesta potencia de lo salvaje, y cuanto más romántico es un escenario, más horroroso es el destino del que lo habita. Aunque para compensar el golpe, los destinos trágicos reciben siempre un tratamiento superficial hasta el ridículo.

Homosexual y misógino, Saki tuvo en las mujeres su blanco preferido. "Eleanor odiaba a los chicos, y le hubiera gustado azotar a éste por largo tiempo y a menudo. Era quizás la añoranza de una mujer que no tenía hijos propios". Las mujeres no son necesariamente más tontas que los hombres, pero son sin duda más malas, más hipócritas y más vengativas. Su crueldad sólo puede ser superada por la de los niños, y eso explica que el frágil Conradín sobreviva a su perversa tía en Sredni Vashtar.

 4. UN DISCURSO QUE SE ENCIERRA A SÍ MISMO. El ingenio es una preocupación constante de los personajes de Saki. Ser ingenioso en una reunión social es un objetivo cuya consecución puede desgastar a alguien hasta la muerte. Todo vale a la hora de dejar caer una frase memorable o un comentario agudo. Los matrimonios pueden entrar en profundas crisis por exceso de ingenio o por falta de él.

Esa tematización de lo frívolo y de lo ingenioso redondea el efecto irónico de los textos, que continuamente parecen burlarse de sí mismos. Una dinámica narrativa de este tipo sólo puede ser autorreferente, y el efecto humorístico logra su plenitud en ese combate que las palabras mantienen, sin tregua, en el interior del relato. No son los hechos los que resultan estimulantes, sino las circunstancias que los rodean y las reflexiones que desatan en los protagonistas. "—X —dijo Arlington Stringham— tiene alma de merengue. 

Era un comentario útil para tener a mano, porque se aplicaba bien a cuatro estadistas prominentes de la época, lo que cuadruplicaba las oportunidades de usarlo. 

—Los merengues no tienen alma —dijo la madre de Eleanor.

—Es una bendición que no la tengan —dijo Clovis—; todo el tiempo estarían perdiéndola y mi tía sería enviada en una misión a los merengues, y diría que es una maravilla cuánto podía enseñárseles y cuánto más podía aprenderse de ellos.

—¿Qué podría aprenderse de un merengue? —preguntó la madre de Eleanor.

—Es sabido que mi madre aprendió humildad de un ex virrey —dijo Clovis."

5. LIBROS PUBLICADOS EN ESPAÑOL. Las aventuras de Reginal reune los dos primeros libros de cuentos publicados por Saki (Reginald, de 1904 y Reginald en Rusia, publicado en 1910). En el primero el protagonista de todos los relatos es el propio Reginald, un joven tan elegante como terrible, sólo interesado en su propia elegancia y con una irreprimible tendencia a decir verdades inapropiadas y a comportarse en forma irreverente. Es bello, rico y educado, pero detesta a las buenas señoras inglesas y encuentra un saludable placer en escandalizarlas. En el segundo libro (o en la segunda parte de este volumen) Reginald sólo protagoniza la primera de las historias, pero hay algo como un "espíritu Reginald" detrás de todos los malentendidos y las bromas crueles que los personajes se gastan entre sí.

Crónicas de Clovis (1911) mantiene el formato de los libros anteriores, pero aunque Clovis es en muchos aspectos comparable a Reginald, su edad y características personales no se conocen, y no es, como Reginald, un disputado adorno en todas las fiestas, sino más bien un huésped ocasional de personas importantes. Aunque no tiene ocupación, ni esposa, ni parece interesarse por nada, siempre se solicita su consejo en los más variados asuntos. Mientras Reginald acaba arruinando todo lo que toca, Clovis parece resolver hasta las situaciones más extrañas. En Crónicas de Clovis está "Sredni Vashtar", probablemente el más perfecto relato de Saki.

En Animales y más que animales (1914) el ambiente es casi siempre rural, y retoma la figura de Clovis, nuevamente de visita en casa de unos incautos aristócratas. Los animales del título sólo son disparadores de las situciones equívocas por las que atraviesan los pobres protagonistas, y en todo caso su presencia sirve para aumentar el efecto de ridículo que aparece cuando la educación y la racionalidad excesivas tratan de meterse en el camino de la naturaleza.

No es extraño que Saki haya fascinado a tantos escritores. Sus relatos contribuyeron a dibujar a los ingleses tal como los conocemos —impiadosos, certeros y absurdos, y sin la menor sombra de ternura, siquiera para con ellos mismos— y es en la elegante y ligera escritura de Saki que se puede anticipar al Borges creador de personajes como Carlos Argentino Daneri.

Las ediciones que ofrece la editorial Claridad son completas y prolijas, pero la traducción parece hecha por alguien que no domina bien el español.


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Las aventuras de Reginald, Editorial Claridad, Buenos Aires, 2006, 160 págs.; Crónicas de Clovis, Editorial Claridad, Buenos Aires, 2006, 190 págs.; Animales y más que animales, Editorial Claridad, Buenos Aires, 2006, 240 págs.



* Saki es el seudónimo literario de Hector Hugh Munro, cuentista, novelista y dramaturgo británico nacido en 1870 en Birmania y muerto en 1916, durante la batalla Beaumont Hamel.


** Este artículo fue escrito por Soledad Platero para el suplemento Cultural de El País.

La madre del cine Z*

En el prólogo a Cien años de raros (Arca, 1966) Ángel Rama despacha en apenas un par de líneas las peculiaridades de Armonía Somers que justifican su inclusión en ese volumen, poblado exclusivamente por autores sombríos o delirantes. Dice que, de todos los seleccionados, ella es posiblemente quien “más tesoneramente representa el espíritu experimental, inconformista, subjetivo, de entonces” (habla de los años ‘40 y ‘50 en el Río de la Plata) y observa también que es difícil establecer sus influencias literarias. Algunas páginas más adelante, en la breve presentación que antecede al cuento “El desvío”, se extiende un poco más para dar cuenta del recorrido de Somers desde la audacia temática de La mujer desnuda (Clima, 1950) hasta su maduración artística en las obras posteriores, atravesadas por una “severa y feroz exploración de la sexualidad” y una “fascinante invención, profunda, compleja”.

Armonía Somers (cuyo nombre civil fue Armonía Etchepare de Henestrosa) no fue una escritora especialmente estudiada en Uruguay. Aunque siempre tuvo, como ella misma ha dicho, detractores y fanáticos, son escasas las publicaciones críticas sobre su obra, y por lo general las referencias se limitan a datos biográficos y breves apuntes sobre sus temas de preferencia y sus peculiaridades estilísticas. Condenada a habitar la góndola de los raros (y tal vez salvada por esa misma razón) Armonía Somers es sin embargo una autora consagrada, aunque sus historias, escabrosas y provocativas hace cuarenta o cincuenta años, ya no puedan escandalizar a nadie, y aunque su escritura, despareja y extraña, no se hubiera destacado nunca por la calidad de la prosa.

AQUELLA DECAPITADA.

Todo empezó con Rebeca Linke, una mujer que cumplidos los treinta años decide escapar de su vida de siempre. La fuga la lleva a una casa en el bosque. Allí termina de desnudarse, se corta la cabeza, se la vuelve a colocar “como un casco de combate” y sale al mundo. Era 1950, y nadie esperaba que una novela uruguaya hablara de una mujer desnuda que recorría los campos, entraba a las casas de los aldeanos dormidos y se frotaba contra sus cuerpos mientras les susurraba nombres exóticos y pensamientos impuros. Se dice que el libro levantó polvareda. No se sabía quién se ocultaba bajo el nombre del autor, y por lo tanto, no se sabía si había que celebrarlo o ignorarlo.

El relato, por su parte, era extraño desde todo punto de vista. Aunque recurría siempre a la legitimidad de la experiencia física —es decir, a las coordenadas del mundo real— se movía sin tribulaciones en un universo de acciones imposibles, de violación constante de los más elementales principios de realidad. La mujer ve su cabeza cortada —cosa curiosa, ciertamente, porque un cuerpo sin cabeza no tiene ojos. Luego de mirarla un rato, de hincarse frente a ella como si fuera un ídolo, de ensayar diversas formas de rendir homenaje a esa parte que ya no está en ella, la mujer (porque la mujer sigue ahí, en el cuerpo decapitado, y no en la cabeza suelta) toma la cabeza y la vuelve a unir al cuerpo. Se dirá que todo el procedimiento es raro, ajeno a las muchas posibilidades del realismo, pero más raro aún es que el cuello de la mujer duela, y que la figura rearmada tenga dificultades, por un instante, para reencontrar plenamente sus funciones de máquina, la visión a través de los ojos, el balance de lo que se ve y lo que se toca.

Razonablemente, la novela fue leída como una metáfora; como una alegoría de lo femenino liberándose del peso autoritario del logos y recobrando lo más puro de la naturaleza física primordial, sufriente y gozosa. Y eso, precisamente, esa obviedad de lo simbólico, esa sobreindicación del significado secreto es lo que hace que hoy resulte desproporcionada, pretenciosa, a la vez ingenua y solemne. Es claro que leer un texto y desconsiderar sus condiciones de producción es, al menos para este caso, tramposo y mezquino. Sin embargo, sobre lo impactante del relato en 1950 ya se ha dicho mucho, mientras que no se ha dicho tanto sobre lo que puede provocar una lectura actual.

CINE BARATO Y ATERRADOR.

Se conoce como “cine Z” a esa producción cinematográfica de bajo presupuesto y escasos valores dramáticos que ofrece, como contrapartida a su pobreza estética y conceptual, una descontrolada imaginación y altas dosis de sexo y violencia. Las últimas décadas han formado ejércitos de expertos en el género, gracias a la profusión de películas tipo Z en trasnoches de la televisión abierta y en ciclos especiales del cable. Cualquier espectador de cine Z sabe que las mujeres que andan desnudas por los campos, que se meten en las casas de los aldeanos y les perturban el sueño, que vuelven loco al cura y terminan provocando un incendio descomunal, son las reinas de la escena. Tampoco ignoran estos espectadores la profunda religiosidad que alienta en el fondo de esos dramas. Las mujeres malditas, los enanos, los personajes siniestros en general, están ahí, como en la novela gótica, para señalar las fallas del sistema y el descuido de las obligaciones hacia Dios. Contra la disciplina y la hipocresía del racionalismo, el oscuro retorno de la bestia, o la candorosa irrupción de la naturaleza primigenia. Rebeca Linke, víctima sacrificial en un mundo de hombres torvos y mujeres reprimidas, sería una gran estrella del cine Z. Sin embargo, la novela —y puede decirse lo mismo de toda la obra de Somers— se salva en otra parte, ajena a la truculencia de la trama o a los desbordes de la imaginación.

Elvio Gandolfo señala, en el prólogo de esta edición, que la autora “apenas quiere instalar, nada menos, el modo de contar una historia como nadie lo ha hecho antes”, y hay bastante de cierto en esa apreciación. Claro que no por el tema, ni por sus connotaciones, ni por las reiteradas imágenes de corte gótico (cuando no directamente gore), sino por la incesante irrupción de la voz narrativa en forma de reflexiones y juicios, de observaciones apodícticas que caen sobre la escena y sobre los personajes con el peso de la fatalidad y que golpean al lector con la fuerza de lo evidente naturalizado, lo que siempre estuvo ahí, pero sólo se hace notorio cuando alguien lo indica como con el dedo de Dios.

FIGURAS Y ACOTACIONES.

El asunto de lo extraño (o lo ominoso, o lo desnaturalizado) es el nudo del arte. Ya sea por parecerse a la realidad, sin serlo, o por distanciarse de ella, la representación del mundo se ofrece como arte precisamente en esa distancia entre la cosa y su imagen. En literatura, los más grandes autores son, generalmente, los que consiguen el efecto de extrañamiento del lector de manera sutil, casi involuntaria. Con Armonía Somers el punto no es tan claro. Por un lado, su escritura es una avalancha de imágenes, de oraciones retorcidas en las que la palabra parece perseguir una ilustración que dé color al juicio, a la reflexión moral, a la denuncia o la queja: “Por un breve segundo del asombro, tuvo la revelación de que recién acababa de saberlo, que no había presenciado él ese proceso que descompone a un ser tan ferozmente, sino que estaría cayéndole de golpe, quizás desde algún planeta en desalojo, el resto de humanidad que tenía delante.”(p. 36).

Es también exacta otra observación del prologuista, que compara el despliegue del relato con el de “un extraño mazo de naipes medievales entre visuales y narrativos”. Lo cierto es que la apretada prosa de Somers es, muchas veces, exagerada en el peor de los sentidos. Es inevitable, al leerla —aunque no siempre, no constantemente— pensar en la escritura de algunos periódicos de pueblo, con sus frases ampulosas, grandilocuentes, enemigas de la oración clara y de la información concisa. Sin embargo, y por otro lado, las observaciones son precisas y justas, más allá del ropaje retórico. Cuando los hombres de la aldea comienzan a formar una multitud que perseguirá a la mujer desnuda, se impone, entre las imágenes de persecución medieval, la contundencia de las razones explicitadas por la voz narrativa: “Uno, el primero en ser tocado por la novedad, tuvo la precaución de tomar la horquilla de peinar las parvas. Lo importante de aquel acto desmedido fue el ejemplo.” (p.42). Valiéndonos de la imagen acuñada por Gandolfo podríamos decir que a cada naipe visual o narrativo le sigue una especie de didascalia, una acotación del narrador que señala lo importante de cada secuencia. Y es en la lucidez de esas observaciones, en la precisión con que se solapan al desmesurado relato que Armonía Somers se diferencia de una simple contadora de historias truculentas.

PESADILLAS DE MAESTRA.

En diálogo con Miguel Ángel Campodónico (Armonía Somers, papeles críticos, Montevideo, Linardi y Risso, 1990) Armonía dice que le teme a “la malversación de fondos argumentales”. Dice también que no puede evitar vivir como un robo ese modo de arruinar algo, un tema, una historia que pudo haber sido buena y que termina siendo sustraída al patrimonio de todo lo narrado, que es único y común. Esa obsesión por el aprovechamiento de las historias posibles tal vez haya sido nociva para su obra, a fin de cuentas. Es notorio, al avanzar en la colección de relatos que se publicaron por primera vez en 1988 bajo el nombre de La rebelión de la flor. Antología personal (Librería Linardi y Risso, con prólogo de Rómulo Cosse), que la escritora fue una mujer acosada por historias posibles. Ella veía historias en todas partes, pero sobre veía la sordidez, la mezquindad o la tragedia allí donde la mayoría de las personas no ve nada. Una plaza con sus personajes fijos (todas las plazas los tienen: un mendigo, un fotógrafo, un lustrabotas, una señora que pierde la tarde alimentando palomas), un callejón cualquiera, una rica casa de balneario, un matrimonio de años, un entierro, cualquier asunto de todos los días podía ser atravesado por la mirada enturbiadora de esa mujer que se empecinaba en mostrar la parte embarrada del mundo. Hasta ahí todo está bien, pero el asunto se pone más difícil cuando entra a tallar, precisamente, la preocupación por no arruinar el tema. Tal como observó Rama, en Somers no son muy visibles las influencias literarias. Hoy podríamos sugerir que tal vez eso se deba a que no hay, no tiene influencias literarias de peso. Podríamos decir que fue, en tanto escritora de literatura, autodidacta. Así, su prosa es salvaje: poderosa e iluminada a veces; entreverada, disonante y oscura al minuto siguiente. Y aunque no la guiaran grandes nombres propios, es evidente que toda la literatura y toda la imaginería de Occidente la atravesaban. Sus temores y fantasías son los del folletín, pero también los de las leyendas y relatos, los de las creencias y los mitos paganos y cristianos.

Borges decía del puritano Nathaniel Hawthorne que era un autor “de imaginación” y no “de pensamiento”. Esa condición de Hawthorne, mucho más capaz de ofrecer imágenes que argumentos, lo condenaba a contar siempre historias alegóricas y relatos con moralejas. Algo similar ocurre con Armonía Somers, pero la peculiaridad de esta autora está en la forma en que las imágenes se alternan con las reflexiones, de modo tal que la moraleja no surge al final, sino que va acompañando la trama.

HISTORIAS ELEGIDAS.

La introducción a cargo de la autora de los relatos de La rebelión de la flor (la edición de El cuenco de plata no recoge el prólogo de Cosse de la versión de 1988) debe ser mencionada como un relato más, o como uno privilegiado. Siempre hay algo intenso, íntimo en la comunicación directa que un autor establece con su lector. Sin pretender atribuir algo como sinceridad o transparencia a textos de ese tipo, hay sí que reconocerles una capacidad única de seducción. Cuando un escritor habla de literatura con el lector —de sus propios libros, pero también de otros, o de temas, o formas, o problemas literarios— instala un vínculo de amor, o de adoración, distinto por completo del que surge al leer una historia. Los relatos leídos luego de esas palabras estarán, inevitablemente, modificados, porque la intimidad modifica las cosas para siempre. El criterio de selección para esta antología no es estrictamente el de las preferencias personales de Somers, sino otro, que ella explica para cada caso.

El resultado es coherente con el conjunto de su obra: alterna momentos de enorme intensidad y lucidez con otros de incomprensible y grandilocuente moralina. Aparecen temas recurrentes (la virgencita apresada en porcelana y cera, entrevista por Rebeca Linke en una casa de la aldea, casi al comienzo de La mujer desnuda y liberada por fin mediante el recurso de tentar a un hombre en “El derrumbamiento”; los extraños que se mueven por calles y plazas, invisibles para los paseantes habituales pero siempre sospechosos de vicios siniestros) que no son distintos de los que alimentan las pesadillas de toda una cultura. Se muestran también, como en una retórica anticuada hasta para ella, criaturas infantilizadas que casi siempre son negros o personas muy pobres y que tienen la función de ayudar al héroe o la heroína en apuros. Se incluye un relato inaudito cuya única justificación parece ser el vínculo mágico con Ángel Rama (“Carta a Juan de los espacios”) y otro, “Jezabel”, que hasta ese momento había permanecido inédito y que no termina de cuajar, por más buena voluntad que se le ponga a la lectura, como una historia bien contada. Pero también hay historias como “Muerte por alacrán”, “El entierro” o “La calle del viento norte” que ilustran con justicia las razones por las que Somers es admirada o defenestrada, casi sin grados intermedios.

Intensa, atrevida, rocambolesca, ingenua y descabellada, Armonía Somers no es una intérprete intelectual de su época y su cultura, como otros autores, sino una oficiante de los rituales compartidos, una mujer nacida en un hogar obrero que se lanzó a ilustrar pesadillas y amonestar, con voz de maestra brillante y esforzada, a los pecadores y mercaderes que desde el principio de nuestra era han estado profanando el templo.

La rebelión de la flor. Antología personal, de Armonía Somers, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2009, 189 págs.

La mujer desnuda, de Armonía Somers, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2009, 123 págs.

*publicada en EL PAÍS CULTURAL el 26/2/2010

Cuentos de hombres solos*

Algo así como "medio centenar de cuentos", dice Oscar Brando, constituyen la Obra de Mario Arregui (1917-1985). A esos cuentos deben agregarse los prólogos escritos para las distintas ediciones de sus libros, así como algunos otros textos de carácter ensayístico que continúan o afinan su constante reflexión a propósito de la literatura, los relatos y la propia escritura. Pero esas son notas, acotaciones, apuntes. El lenguaje verdadero de Arregui fue el cuento. Escribir cuentos fue su modo de acoplarse, o mejor, de entregarse al torrente de la literatura sin pretensiones de hacerlo explotar, de cambiar su rumbo o siquiera de cuestionarlo. Sus apuntes metadiscursivos se ocupaban de cuestiones técnicas o de estilo, del problema del género (entendiendo género como se entendía hace más de veinte años: como la corriente estética o temática; como la inscripción bajo una etiqueta específica que podía ser "criollista", "policial" o "de aventuras", por ejemplo), pero no ponían en duda el hecho transparente y rotundo de que la literatura era capaz de decir las grandes cosas del Hombre.

FATALIDAD DEL CORAJE. El cuento fue la materia de Arregui y, aunque toda la literatura y buena parte del cine le sirvieron de apoyo y de horizonte, se ha señalado con razón que Borges fue su gran influencia. Sin embargo, en ese parentesco hay algo que no termina de condensar, y que posiblemente constituya el gran nudo problemático de la escritura de Arregui. Hay algo inexorablemente triste, algo desencantado que atraviesa su obra y que no está presente en la de Borges ni siquiera cuando, bordeando pero sin tocar el ridículo, pone a morir a sus personajes. Porque Borges disfrutaba de lo trágico. Celebraba infantil, ingenuamente los instantes de coraje, las misteriosas oportunidades que cualquier infeliz podía tener de emparejarse con los héroes. Arregui no. Aunque su escritura merodea siempre en torno de esos asuntos -el coraje o la cobardía; la muerte- no hay en ella nada como la celebración o la envidia. Arregui no parece admirar la tragicidad de la vida, y la inevitable interpelación al coraje suena en sus cuentos más como una fatalidad absurda y ciega que como una redención o una gloria. Una interpretación que apelara a la biografía debería señalar que Borges fue un señorito de ciudad, hijo de un profesor de psicología, admirador confeso de lo militar y de lo épico, de temas como el del linaje y el del honor, capaz de celebrar lo militar por lo militar mismo, oteador siempre externo y fascinado de los hechos de sangre y de las guapeadas, mientras que Arregui fue un hombre de campo, familiarizado pero no deslumbrado con las obligaciones del valor y del encono.

Puede parecer al principio que "Un cuento con un pozo" -un relato que hasta para él mismo era algo demagógico- termina cobrando un alto precio a la cobardía del personaje. Sin embargo, lo que aparece como el primer acto de cobardía de Martiniano Ríos (esconderse de la partida que está llegando al rancho; dejar a su suerte a la mujer y al niño) es una acción hija del sentido común, de la lisa y llana sensatez. Es la decisión tomada por un hombre que no cree que tenga que seguir mostrando su valor al servicio de otros. Y como bien señala Oscar Brando, la segunda claudicación (el suicidio, apenas evocado por el narrador) es, una vez más, una forma extrema de ejercer la libertad. Martiniano Ríos no pertenece al universo antiguo de los héroes trágicos, aunque sea un hombre solo en medio del campo.

Diego Alonso, protagonista del cuento del mismo nombre, siente la humillación y la vergüenza de un ataque que lo toma por sorpresa. Escapa, todavía confundido y desorientado, sintiendo vagamente que las cosas no son como deberían. Pero al poco rato entiende que "lo esencial, lo suyo no estaba tocado, y que la raíz de donde puede nacer el coraje continuaba también intacta...". La respuesta de Diego Alonso a aquella provocación constituye un desafío más complejo, más sofisticado que el mero pasaje al acto: ofrece a su adversario la rotunda soberanía de un individuo que ha puesto distancia de su propio miedo, y que no obedece ciegamente al mandato de pelar el facón.

UN MUNDO VIRIL.  Arregui, que vivía en una estancia de Flores que había sido de su padre, respiraba el aire algo antiguo de los hombres de campo, pero había sido formado intelectualmente en las tertulias montevideanas y había abrazado la causa comunista desde la época de la guerra civil española. Sus inquietudes eran profundamente existencialistas; marchaban al paso de la época en que vivió y en que adquirió sus convicciones.

También es de época su escritura "de hombre", si no machista, sí resueltamente masculina (sólo el horror a hacer de esta nota una lectura en clave de estudios culturales sugiere a esta cronista no usar la palabra falocéntrica). En su obra están presentes todos los atributos del varón (los exteriores, pero también los interiores, evidentes en la capacidad reflexiva, en el ejercicio de la libertad y en la interrogación sobre la vida y la muerte), mientras que la mujer ocupa apenas el lugar de un bulto cálido, de una presencia muda y sorda que se deja sentir en la materialidad indisimulable de la carne y sus manifestaciones: calor, olor, suavidad. Incluso en relatos como "Un cuento con insectos", en que la mujer es objeto y vehículo de algo superior -la locura, la pasión, la muerte- su existencia no llega a ser humana. Más próxima al animal o al demonio, ni siquiera hay hipótesis para su demencia, vagamente atribuida al soplo del viento norte o a la luna llena. Más cerca del hombre están el perro y el caballo, compañeros leales y dotados de cierta capacidad de comprensión, o de cierto lenguaje compartido con el amo.

ALGO DISONANTE.  Arregui fue un escritor de notable precisión, de gran virtuosismo. Su escritura es de una calidad tan asombrosa que llega a distraer, por momentos, de la trama. Sus relatos se van armando sobre una prosa tan cuidada, sobre reflexiones tan certeramente expuestas, en un clima que se enriquece de modo tan atrapante que muchas veces la anécdota parece quedarles chica. Hay algo disonante, algo que no termina de cerrar en la obra de este escritor tan preocupado por su materia y por la forma de presentarla. Sin la efectividad tipo latigazo de Quiroga, sin la admiración abombada de Borges por el arrojo y la cuchillada, sin la piedad de Paco Espínola, las preocupaciones de Arregui por la vida y la muerte (por la decisión personal sobre la vida y la muerte) parecen exceder las posibilidades de las historias de pueblo. Sus mejores momentos (tal vez el mejor cuento de esta selección sea "El canto de las sirenas") son los que se distancian de la anécdota de fogón. Los peores son los que se le arriman, incluyendo los que lo hacen de modo más cercano a lo ensayístico. Oscar Brando los agrupó en la sección III del libro, que incluye a los llamados "El narrador", "Un cuento de fogón" y "Contaba don Claudio".

Una selección anterior de cuentos de Mario Arregui había sido publicada por Banda Oriental en 1996, con prólogo de Pablo Rocca. El volumen de la Colección de Clásicos Uruguayos casi duplica el número de relatos de aquel libro, repitiendo los mejores y agregando otros. No incluye "El gato" ni "El regreso de Odiseo González", aunque Brando menciona este último en el prólogo.

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UN CUENTO CON UN POZO Y OTROS ESCRITOS, de Mario Arregui. Selección y prólogo de Oscar Brando. Biblioteca Artigas - Colección Clásicos Uruguayos, Vol. 182, 254 págs. Montevideo, 2009.

*publicada en EL PAÍS CULTURAL el 28/5/2010