Tramposa Cenicienta*

Hay textos que se abren paso con una contundencia que desmiente brutal, violentamente, la primera impresión sugerida por el ojo. Una novelita de apenas cien páginas, un libro finito y discreto con una linda tapa ligeramente pop, puede contener mucho, mucho más de lo que un lector desprevenido podría tolerar a la ligera. Hay cosas así en César Vallejo, cosas tramposas, pero no nos apresuremos.

Para decirlo de modo sintético, Hispania help es la historia de una mujer de más de treinta años, soltera, sin amor y sin ilusiones, que un buen día decide dejarlo todo y tomarse un avión a España, la madre patria, el horizonte de expectativas de casi todos los uruguayos demasiado haraganes para imaginarse una vida en otro idioma. Pero ella no quiere sólo irse. Ella quiere irse y ser otra. Quiere ser J.K. Rowling, o una escritora cualquiera que tenga éxito, que gane mucho dinero, que logre aplastar, con la implacable y definitiva maldición de la buena fortuna, todas las frustraciones y toda la estupidez de la vida, esa cosa dada no sé sabe muy bien para qué, si ni para honrarla ni para respetarla ni para multiplicarla. La mujer sola está sola pero no es estúpida, así que bien puede imaginar un par de conjuros, una colección de sanos deseos de hacer el mal que le permitan llegar hasta el otro lado del océano con algo más que una mano atrás y otra adelante, que fue como llegaron sus abuelos y sus padres al Uruguay, con la cabeza baja y una sensata y prosaica convicción de que debían durar y aclimatarse.

Risas cuadradas.

Lo primero que hay que decir de Isabel es que no sabemos su nombre. El que usa no es el verdadero, y el verdadero no le sirve para nada. Nada de lo que trae le sirve para nada, salvo la incombustible astucia de máquina deseante, impelida hacia el frente, tironeada desde adelante por una especie de cabeza escaneadora que registra lo que ve, y lo que oye, y lo que sin oírse, se sabe. En el primer capítulo es una mujer crecidita que vive con sus padres, trabaja en la zapatería Cristal, compra un periódico sensacionalista que le sirve de excusa para fantasear con el quiosquero, y no ha terminado la carrera de Letras -aunque ese extremo parece más un alivio que una culpa. En el siguiente los padres han muerto y ella ya ha perdido dos trabajos y un amante que mejor está así, perdido, pero como las cosas son dinámicas y hasta lo peor puede empeorar, la idea de juntar los ahorros e irse a España empieza a orientar los hechos. El camino de despedida de las cosas conocidas -el abuelo en la casa de salud; el único amor verdadero que no está, porque se murió o fue abducido, según a quién se le crea; los incontables parientes que para poco sirven- no conduce al personaje hacia un relato unificador en torno a la memoria (¿cómo unificar un caldo knorr, una gota de aceite, un agujero negro?) pero lo revela en su singularidad total, en la absoluta soledad de una fuerza básica y mal atada que tiene algo de huérfana y mucho de bestia, de animal mal parido.

La escritura de Estramil es tramposa, decíamos, como la de Vallejo. Es denotativa y precisa casi siempre, pero se apoya en el truco del peruano, ese que usaba cuando decía «yo no sé», y con eso dejaba caer el peso de la evidencia de todo el dolor universal sobre su precario lenguaje. Estramil dice «ya se sabe», o «y ya dije demasiado», o «Sin embargo. Sin embargo». Y es ahí, en el vacío del lenguaje apelando a lo que no hace falta decir, que el monto intolerable de sufrimiento que toda vida soporta en pequeñas dosis parece concentrarse sobre una persona sola, sobre un minuto total, con la desproporción de un castigo aleatorio.

Matar un picaflor.

Claro que Hispania help es, además de una poderosa muestra de escritura en primera persona (la primera persona del camarógrafo, del asesino enmascarado que sigue a su víctima, del robot que segmenta y registra la superficie de Marte; nunca la primera persona del vacilante o el timorato), una novela en la que pasan cosas. Menos el viaje a España, pasa todo. En un clima intoxicado por la narrativa en imágenes de David Lynch, Isabel se convierte en escritora, que es lo mismo que decir que se convierte en asesina, en exitosa timadora, en experta en desilusiones ajenas que sirven para minimizar las propias. El camino de la literatura es tan duro como cualquier otro, e igual de aburrido a la larga, pero en el recorrido se pueden hacer muchas cosas. Lo sabe bien Isabel, que estudió letras y formó parte de una sociedad de poetas de objetivos tan secretos como los nombres verdaderos de sus integrantes. Un escritor puede hacer todo menos morir -aunque se han dado casos extraños, no siempre bien documentados, de escrituras póstumas- y tiene entre sus más loables cometidos llevar a la muerte, la humillación y la locura a sus personajes. Isabel es una escritora principiante, pero Estramil no, así que todas las posibilidades están usadas con acierto. Su protagonista embiste altivamente los obstáculos más o menos pelotudos que la vida le pone delante y alcanza toda su estatura, firme sobre piernas depiladas y bronceadas con abnegación de hija de inmigrantes gallegos, hasta plantarse frente al espejo que le muestra su cara verdadera. La cara que alguien verá por una vez, y después ya no verá nada.

Cuando este libro fue presentado, días atrás, en la 32ª Feria Internacional del Libro, Álvaro Buela señaló que, a pesar de las probables intenciones de la autora, la historia no le había parecido graciosa. Quien esto firma debe decir que, por el contrario, se rió casi continuamente mientras la leía. Es claro que la risa puede ser triste, y que el sarcasmo produce, por lo general, más amargura que sonrisas. Sin embargo, la Isabel de Estramil no se burla de los demás tanto como se encuentra graciosa y patética a sí misma, envuelta siempre en un pudoroso pañolón que desestimula la penetración en las áreas más aterradoras del alma. La tristeza, parece decir, es lo único privado que tenemos, así que me perdonarán si los entretengo con otras cosas. Además de episodios oníricos, fiestitas infantiles, historias de poetas y agudas observaciones sobre la calidad espiritual de los comerciantes, Estramil pone grandes montos de humor para mantener a sus lectores en un ritmo constante de ansiedad y empatía. No hay tiempo para distraerse. Son pocas páginas, pero no hay palabras de más.

Mercedes Estramil (Montevideo, 1965) ganó, en 1994, el Premio Municipal de poesía por su libro Ángel sólido (inédito), y en 1995 su novela Rojo (Banda Oriental, 1996) obtuvo el Gran Premio del concurso de narrativa de E.B.O y Fundación Lolita Rubial. Es colaboradora habitual del suplemento Cultural del diario El País.

Hispania help, de Mercedes Estramil, Montevideo, Hum, 2009, 108 págs. Distribuye Gussi. $ 230.

*publicada en REVISTA ESPECTACULAR en diciembre de 2009

No se culpe a nadie*

Al primer golpe de ojo ésta parece otra novela simpática del tipo “historias tragicómicas de personajes marginales”. Eso prueba que no hay que confiar en el primer golpe de ojo. Apenas avanzada la lectura Carlota podrida se revela como un texto de agudeza sorprendente, y mucho antes de haber llegado a la mitad cualquier lector habrá entendido, sin sombra de duda, que se topó con uno de los libros más bellos, más dolorosos y más inteligentes de la narrativa de los últimos veinte años.

Sergio Techera es un músico cuarentón de la ciudad de Treinta y Tres, que se gana la vida tocando cumbia en los bailes, a pesar de que odia la cumbia. Hubiera querido estudiar filosofía en Montevideo, pero la muerte de sus padres truncó ese sueño. El personaje de Techera puede parecer extraño a los montevideanos —un tipo hipereducado y culto que no tiene ningún vínculo con los sectores acomodados del pueblo— pero nuestro país da esos mutantes, que no deben ser confundidos con el clásico bichicome poeta, ni con el loco filósofo o demás pintorescos atorrantes profusamente rescatados por la literatura costumbrista. Ricardo Sergio Techera es hijo de una profesora de piano; creció durante la dictadura y se educó en la benéfica influencia de la restauración democrática. Es posible inferir, sin embargo, que Techera está bastante lejos de pertenecer al universo militante y culto de la restauración, y que es precisamente esa marginalidad la que afila el lápiz de su fina, dolorosa capacidad crítica.

Antes de seguir, conviene aclarar algo: la novela está narrada en dos secuencias que se intercalan. Una, en tercera persona, desarrolla una anécdota que tiene algo de policial, algo de sainete y algo de tragedia del subdesarrollo. En esa secuencia Techera es el héroe —un héroe devaluado, criminal— y cuenta con varios ayudantes y con un oponente abstracto, que es la vida misma.

La otra secuencia, que la tipografía distingue en itálicas, es un alegato perfecto, implacable y sin esperanza ante un tribunal más ciego que la mismísima diosa de la justicia. Escrita casi toda en segunda persona (esa primera persona falsa y demandante), es la carta de Techera a su víctima, y da cuenta de las razones que lo llevaron a cometer el crimen. Ambas secuencias funcionan, respectivamente, como relato y metarrelato.

ESTRELLA EN APUROS.

Lo que está narrado en tercera persona es la historia, desplegada cronológicamente, de un plan, su ejecución y sus consecuencias. El plan consiste en secuestrar a Charlotte Rampling —la estrella británica, ahora reconvertida en activista social— aprovechando su visita a la ciudad de Treinta y Tres en el marco de una gira benéfica. Rampling fue el gran objeto maravilloso de Techera; la forma misma de lo deseable; esa que mira desde la pantalla, y lo que mira no lo ve. El secuestro, por supuesto, no tiene nada que ver con ganar dinero, pero tampoco con satisfacer una calentura adolescente mediante el estupro. Lo que Techera quiere es arañar la burbuja aséptica que protege a Rampling y obligarla —amorosa, fervientemente— a oler un ensopado criollo, un efluvio de caña brasilera, un cabo de vela de sebo, una pared con humedad.

Nadie en Treinta y Tres conoce a Charlotte Rampling tanto como Techera. Y seguramente nadie en el universo haya dedicado tanto esfuerzo silencioso, tanto tiempo y tanto deseo a un objeto tan distante y helado, tan singular, tan poco apropiado para ese fin. Pero él no es de los que se alinean detrás de fetiches vulgares, ni de los que se dejan arrastrar por pasiones pelotudas. Él es un melancólico, un exquisito, un solterón solitario marcado a fuego por la certeza del simulacro y del error. Un fervoroso —aunque discreto— militante de la carencia.

SÓLO PARA SUS OJOS.

El plan sale bien, y la flaquísima estrella es secuestrada y retenida en un oscuro galpón que tiempo atrás alojó a una fábrica de enanos. Durante el tiempo que dura el encierro de la diosa, Techera está en constante víspera, siempre a punto de entrar al cuarto en el que yace Ella, pero no lo hace. Mientras tanto, escribe el largo texto explicativo, que puede leerse como el más conmovedor poema de amor desde aquel “soy yo, soy Borges” de El Aleph.

Y ahí es donde el texto de Espinosa desborda los límites de la novela moderna y arma su propio metarrelato, cerrando un paquete que es obligatorio describir como posmoderno, y que hace de este libro de poco más de cien páginas un objeto que se abre en innumerables direcciones. Porque el texto en itálica no es la cura de Techera mediante la palabra, sino la imposibilidad de la cura, porque no se puede confiar en las palabras. Es un repaso exhaustivo de los simulacros con los que debe transar una persona que no puede dejar de ver la diferencia entre el aire limpio que rodea a una estrella y la pestilencia que envuelve a una hembra de edad indefinida y vientre cruzado de estrías que sacude las caderas en un baile de Treinta y Tres.

Antes de ser el perfecto neurótico que escribe, Techera fue un niño como cualquiera, empecinado en unir las cosas del mundo, masivas e indistintas, a nombres claros y definitivos. Elaboró listas de pájaros, de juguetes, de personajes, de ciudades, como todos los niños. Es parte del crecimiento de cualquier sujeto bien logrado transformar esas listas de la infancia en relatos. Y es condición de posmodernidad entender que esos relatos son fábulas de escasa consistencia, simulacros, escenas hipertrofiadas que empobrecen la realidad, a fuerza de ofrecer mundos más coloreados, más nítidos y desodorizados. “Lo que quizás le resulte novedoso es que un Watusi de Treinta y Tres sienta algo así como angst porque la aldea en que transcurre su existencia no es Brujas ni Ciudad Gótica. Aquella noche pegajosa y tibia en medio del invierno, antes de entrar al cine, yo sentía eso: la rabia triste de un sordo absoluto de nacimiento que puede leer partituras de música barroca.”

Techera sabe que Charlotte Rampling es un objeto de deseo (algo sublime, en suma) pero decide retirarla del plano de los objetos fantasmáticos y sumergirla en el plano del olor de las cosas. Al mismo tiempo, necesita explicarle por qué lo hace. Necesita volcar sobre esa diosa humillada, no sólo su ansiedad, sino su desencanto. Necesita restituir cierta justicia a un mundo demasiado desparejo, y para lograrlo no alcanza con mezclar en la retorta del mismo aire caliente el sudor de una diosa y la pestilencia de unas chancletas de goma. “Los propósitos de mi relación, repito, siempre fueron exponer algo así como el backstage teórico del lapso horrible que intercalé en su vida [...]. Porque me pareció útil a ese propósito explicativo (aunque también por desconcierto, por miedo, por desahogo) describí mi propia situación de enunciación, ...”. Por eso, aunque el final esté lejos de ser optimista, hay, en la potencia misma del lenguaje, en su capacidad autorreflexiva, munición suficiente para enfrentar la caída de varios relatos.

Gustavo Espinosa (Treinta y Tres, 1961) es autor de la novela China es un frasco de fetos (H editores, 2001), ganadora del concurso Posdata 2000. Además ganó el premio Fondos concursables del MEC para la publicación de su libro de poesía Cólico miserere (Trilce, 2009).

Carlota podrida, de Gustavo Espinosa. Ed. Hum, Montevideo, 2009, 119 págs.

*publicada en EL PAÍS CULTURAL el 15/01/201

El arte de la novela*

Entre los muchos problemas teóricos y prácticos que supone la escritura de cualquier novela, uno de los más importantes es el de la definición. Ya se sabe que mientras el cuento debe resolver el relato de un hecho atendiendo a la economía y a los actos, la novela puede permitirse la digresión, las trampas temporales y la combinación de discursos de diversas naturalezas. Sin embargo, aun con todas esas facilidades el escritor debe plantearse qué es, o qué será, el texto que tiene entre manos: ¿el relato lineal de una historia, más o menos dilatado en el tiempo?; ¿una colección de voces alternadas que obligue al lector al esfuerzo de armar la secuencia hasta encontrar la anécdota?; ¿una reflexión instalada sobre el soporte de un asunto cualquiera, más o menos trágico, más o menos trivial? En todo caso, la novela, cualquier novela, es, desde hace tiempo, un objeto problemático que ya no se ofrece con la transparencia de antes, cuando quería ser un espejo que se paseaba a lo largo de un camino. Estas dos piezas argentinas publicadas el año pasado pueden ser tratadas como soluciones opuestas al asunto de qué es y cómo es una novela.

ARTE NACIDO DE LA RISA DE DIOS.

Celeste y Blanca es una de esas que Milan Kundera señalaría como novela-juego: una narración que no se apoya en el recurso sagrado de la unidad de la acción sino que se permite ir y venir sobre lo dicho, poniendo en duda la autoridad del narrador, la linealidad del tiempo y la pertinencia de cada enunciado. Hay una anécdota central que no es más que una excusa para desplegar un texto que reflexiona sobre la naturaleza de la novela y sobre los motivos que alguien podría tener para escribir una, pero esa anécdota es tan disparatada —el avance de dos princesas hermanas aliadas contra un príncipe vecino que las sedujo y las abandonó— como inconducente. El narrador se distrae constantemente y pierde el hilo del relato, se entusiasma con historias que no tienen nada que ver con la anécdota que debía referir, promete libros futuros que tratarán asuntos que en éste no han podido ser desarrollados, desmiente lo que acaba de decir mediante aclaraciones que indican que hasta una o dos palabras antes quién hablaba no era él, sino alguien que le prohibió usar las comillas, y protesta porque al fin y al cabo un escritor no es, necesariamente, una persona muy dotada para la escritura.

Como decíamos antes —y otros han dicho mejor— la novela es ese género que puede permitirse la reflexión sin caer en la afirmación o en la certeza. Puede ocuparse de cualquier asunto, grande o pequeño, sin necesidad de ser coherente más que consigo misma. El autor de “Celeste y Blanca” —es decir, el personaje que, en Celeste y Blanca, está escribiendo una novela que se llamará “Celeste y Blanca” y contará la historia de dos hermanas llamadas Celeste y Blanca— dice que adora las notas al pie que aparecen en los ensayos. Sostiene que es en las notas al pie que los autores se permiten las hipótesis más arriesgadas, las provocaciones más interesantes, los hallazgos más novedosos. Y más adelante promete que su siguiente libro se llamará “Las bastardillas son mías”. Porque en el fondo, el narrador sabe que en materia de escritura todo parece reducirse a protocolos, y que así como los ensayos deben respetar ciertas condiciones mínimas de seriedad para ser lo que son, la ficción debe arreglárselas para seguir armándose sobre los pocos argumentos que existen.

Guillermo Piro (1960) es poeta, traductor, editor y periodista. Publicó varios libros de poesía, la colección de relatos breves Guillermo Hotel (2008) y la novela Variaciones del Niágara (2000) con la que obtuvo el 2º Premio Nacional de Literatura.
 
 

ETERNO RETORNO DE LO TRÁGICO.

En el otro extremo de las posibilidades narrativas se ubica Glaxo, de Hernán Ronsino. Narrada a cuatro voces, Glaxo es la evocación de una historia que debe ser armada por el lector con los datos proporcionados por los personajes, pero que se engancha además con otros sucesos, anteriores y posteriores, que no forman parte de la anécdota.

En un pueblo chico de la pampa argentina —o mejor, en una esquina de pueblo chico de la pampa— tres o cuatro personajes repiten, una vez más, la historia eterna de la traición, la mentira, la muerte y la venganza.

Si la novela de Piro era un juego que retomaba la corriente irónica y metadiscursiva de Sterne, Diderot, Machado de Assis o Macedonio Fernández, la de Ronsino pertenece a la más rotunda estirpe de lo trágico. Y ya se sabe que lo trágico emerge cerca de lo salvaje, de lo tribal, de lo endogámico. Las tragedias se apoyan en valores como el honor, la obediencia, la lealtad, la pertenencia. Responden al llamado primitivo de la guerra, al dominio territorial, al predominio del macho. Por eso no es raro que los hechos de sangre que se producen en una esquina cualquiera del costado de un pueblo que no tiene ni nombre —el lugar es evocado siempre por el nombre de una fábrica que emplea a muchos trabajadores— deriven, sin más razón que la fuerza del destino, de una masacre anterior, ocurrida muy lejos de ahí. La única pista para relacionarlos está en el epígrafe del libro —tomado de Operación masacre, de Rodolfo Walsh— y en las palabras de uno de los involucrados, que termina por dar la versión completa de los acontecimientos.

Sin embargo, las voces de los otros protagonistas, separadas por varios años, son imprescindibles para entender el clima en que las cosas ocurrieron. Y son necesarias también para entender que la cadena de muerte no terminó ahí, porque la muerte está en el aire en esos años, y porque las fuerzas que soplaron el viento del destino desde lo que se conoce como los fusilamientos de José León Suárez, en 1956, hasta una esquina de pueblo en la pampa, en 1959, seguirían agitando el aire en la Argentina hasta bien entrados los años ochenta.

Vale la pena destacar la maestría con la que Ronsino distingue las voces de sus personajes, de un modo discreto, ajeno a toda mímesis, pero que logra redondear el lugar preciso que, por su carácter, ocupa cada uno en el tablero de la historia.

Hernán Ronsino nació en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires, en 1975. Publicó en 2003 el libro de relatos Te vomitaré de mi boca (premiado por el Fondo Nacional de las Artes) y en 2007 la novela La descomposición.

 
______________

Celeste y Blanca, de Guillermo Piro, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, 138 págs.
Glaxo, de Hernán Ronsino, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, 92 páginas.

*publicada en EL PAÍS CULTURAL el 15/5/2010