La madre del cine Z*

En el prólogo a Cien años de raros (Arca, 1966) Ángel Rama despacha en apenas un par de líneas las peculiaridades de Armonía Somers que justifican su inclusión en ese volumen, poblado exclusivamente por autores sombríos o delirantes. Dice que, de todos los seleccionados, ella es posiblemente quien “más tesoneramente representa el espíritu experimental, inconformista, subjetivo, de entonces” (habla de los años ‘40 y ‘50 en el Río de la Plata) y observa también que es difícil establecer sus influencias literarias. Algunas páginas más adelante, en la breve presentación que antecede al cuento “El desvío”, se extiende un poco más para dar cuenta del recorrido de Somers desde la audacia temática de La mujer desnuda (Clima, 1950) hasta su maduración artística en las obras posteriores, atravesadas por una “severa y feroz exploración de la sexualidad” y una “fascinante invención, profunda, compleja”.

Armonía Somers (cuyo nombre civil fue Armonía Etchepare de Henestrosa) no fue una escritora especialmente estudiada en Uruguay. Aunque siempre tuvo, como ella misma ha dicho, detractores y fanáticos, son escasas las publicaciones críticas sobre su obra, y por lo general las referencias se limitan a datos biográficos y breves apuntes sobre sus temas de preferencia y sus peculiaridades estilísticas. Condenada a habitar la góndola de los raros (y tal vez salvada por esa misma razón) Armonía Somers es sin embargo una autora consagrada, aunque sus historias, escabrosas y provocativas hace cuarenta o cincuenta años, ya no puedan escandalizar a nadie, y aunque su escritura, despareja y extraña, no se hubiera destacado nunca por la calidad de la prosa.

AQUELLA DECAPITADA.

Todo empezó con Rebeca Linke, una mujer que cumplidos los treinta años decide escapar de su vida de siempre. La fuga la lleva a una casa en el bosque. Allí termina de desnudarse, se corta la cabeza, se la vuelve a colocar “como un casco de combate” y sale al mundo. Era 1950, y nadie esperaba que una novela uruguaya hablara de una mujer desnuda que recorría los campos, entraba a las casas de los aldeanos dormidos y se frotaba contra sus cuerpos mientras les susurraba nombres exóticos y pensamientos impuros. Se dice que el libro levantó polvareda. No se sabía quién se ocultaba bajo el nombre del autor, y por lo tanto, no se sabía si había que celebrarlo o ignorarlo.

El relato, por su parte, era extraño desde todo punto de vista. Aunque recurría siempre a la legitimidad de la experiencia física —es decir, a las coordenadas del mundo real— se movía sin tribulaciones en un universo de acciones imposibles, de violación constante de los más elementales principios de realidad. La mujer ve su cabeza cortada —cosa curiosa, ciertamente, porque un cuerpo sin cabeza no tiene ojos. Luego de mirarla un rato, de hincarse frente a ella como si fuera un ídolo, de ensayar diversas formas de rendir homenaje a esa parte que ya no está en ella, la mujer (porque la mujer sigue ahí, en el cuerpo decapitado, y no en la cabeza suelta) toma la cabeza y la vuelve a unir al cuerpo. Se dirá que todo el procedimiento es raro, ajeno a las muchas posibilidades del realismo, pero más raro aún es que el cuello de la mujer duela, y que la figura rearmada tenga dificultades, por un instante, para reencontrar plenamente sus funciones de máquina, la visión a través de los ojos, el balance de lo que se ve y lo que se toca.

Razonablemente, la novela fue leída como una metáfora; como una alegoría de lo femenino liberándose del peso autoritario del logos y recobrando lo más puro de la naturaleza física primordial, sufriente y gozosa. Y eso, precisamente, esa obviedad de lo simbólico, esa sobreindicación del significado secreto es lo que hace que hoy resulte desproporcionada, pretenciosa, a la vez ingenua y solemne. Es claro que leer un texto y desconsiderar sus condiciones de producción es, al menos para este caso, tramposo y mezquino. Sin embargo, sobre lo impactante del relato en 1950 ya se ha dicho mucho, mientras que no se ha dicho tanto sobre lo que puede provocar una lectura actual.

CINE BARATO Y ATERRADOR.

Se conoce como “cine Z” a esa producción cinematográfica de bajo presupuesto y escasos valores dramáticos que ofrece, como contrapartida a su pobreza estética y conceptual, una descontrolada imaginación y altas dosis de sexo y violencia. Las últimas décadas han formado ejércitos de expertos en el género, gracias a la profusión de películas tipo Z en trasnoches de la televisión abierta y en ciclos especiales del cable. Cualquier espectador de cine Z sabe que las mujeres que andan desnudas por los campos, que se meten en las casas de los aldeanos y les perturban el sueño, que vuelven loco al cura y terminan provocando un incendio descomunal, son las reinas de la escena. Tampoco ignoran estos espectadores la profunda religiosidad que alienta en el fondo de esos dramas. Las mujeres malditas, los enanos, los personajes siniestros en general, están ahí, como en la novela gótica, para señalar las fallas del sistema y el descuido de las obligaciones hacia Dios. Contra la disciplina y la hipocresía del racionalismo, el oscuro retorno de la bestia, o la candorosa irrupción de la naturaleza primigenia. Rebeca Linke, víctima sacrificial en un mundo de hombres torvos y mujeres reprimidas, sería una gran estrella del cine Z. Sin embargo, la novela —y puede decirse lo mismo de toda la obra de Somers— se salva en otra parte, ajena a la truculencia de la trama o a los desbordes de la imaginación.

Elvio Gandolfo señala, en el prólogo de esta edición, que la autora “apenas quiere instalar, nada menos, el modo de contar una historia como nadie lo ha hecho antes”, y hay bastante de cierto en esa apreciación. Claro que no por el tema, ni por sus connotaciones, ni por las reiteradas imágenes de corte gótico (cuando no directamente gore), sino por la incesante irrupción de la voz narrativa en forma de reflexiones y juicios, de observaciones apodícticas que caen sobre la escena y sobre los personajes con el peso de la fatalidad y que golpean al lector con la fuerza de lo evidente naturalizado, lo que siempre estuvo ahí, pero sólo se hace notorio cuando alguien lo indica como con el dedo de Dios.

FIGURAS Y ACOTACIONES.

El asunto de lo extraño (o lo ominoso, o lo desnaturalizado) es el nudo del arte. Ya sea por parecerse a la realidad, sin serlo, o por distanciarse de ella, la representación del mundo se ofrece como arte precisamente en esa distancia entre la cosa y su imagen. En literatura, los más grandes autores son, generalmente, los que consiguen el efecto de extrañamiento del lector de manera sutil, casi involuntaria. Con Armonía Somers el punto no es tan claro. Por un lado, su escritura es una avalancha de imágenes, de oraciones retorcidas en las que la palabra parece perseguir una ilustración que dé color al juicio, a la reflexión moral, a la denuncia o la queja: “Por un breve segundo del asombro, tuvo la revelación de que recién acababa de saberlo, que no había presenciado él ese proceso que descompone a un ser tan ferozmente, sino que estaría cayéndole de golpe, quizás desde algún planeta en desalojo, el resto de humanidad que tenía delante.”(p. 36).

Es también exacta otra observación del prologuista, que compara el despliegue del relato con el de “un extraño mazo de naipes medievales entre visuales y narrativos”. Lo cierto es que la apretada prosa de Somers es, muchas veces, exagerada en el peor de los sentidos. Es inevitable, al leerla —aunque no siempre, no constantemente— pensar en la escritura de algunos periódicos de pueblo, con sus frases ampulosas, grandilocuentes, enemigas de la oración clara y de la información concisa. Sin embargo, y por otro lado, las observaciones son precisas y justas, más allá del ropaje retórico. Cuando los hombres de la aldea comienzan a formar una multitud que perseguirá a la mujer desnuda, se impone, entre las imágenes de persecución medieval, la contundencia de las razones explicitadas por la voz narrativa: “Uno, el primero en ser tocado por la novedad, tuvo la precaución de tomar la horquilla de peinar las parvas. Lo importante de aquel acto desmedido fue el ejemplo.” (p.42). Valiéndonos de la imagen acuñada por Gandolfo podríamos decir que a cada naipe visual o narrativo le sigue una especie de didascalia, una acotación del narrador que señala lo importante de cada secuencia. Y es en la lucidez de esas observaciones, en la precisión con que se solapan al desmesurado relato que Armonía Somers se diferencia de una simple contadora de historias truculentas.

PESADILLAS DE MAESTRA.

En diálogo con Miguel Ángel Campodónico (Armonía Somers, papeles críticos, Montevideo, Linardi y Risso, 1990) Armonía dice que le teme a “la malversación de fondos argumentales”. Dice también que no puede evitar vivir como un robo ese modo de arruinar algo, un tema, una historia que pudo haber sido buena y que termina siendo sustraída al patrimonio de todo lo narrado, que es único y común. Esa obsesión por el aprovechamiento de las historias posibles tal vez haya sido nociva para su obra, a fin de cuentas. Es notorio, al avanzar en la colección de relatos que se publicaron por primera vez en 1988 bajo el nombre de La rebelión de la flor. Antología personal (Librería Linardi y Risso, con prólogo de Rómulo Cosse), que la escritora fue una mujer acosada por historias posibles. Ella veía historias en todas partes, pero sobre veía la sordidez, la mezquindad o la tragedia allí donde la mayoría de las personas no ve nada. Una plaza con sus personajes fijos (todas las plazas los tienen: un mendigo, un fotógrafo, un lustrabotas, una señora que pierde la tarde alimentando palomas), un callejón cualquiera, una rica casa de balneario, un matrimonio de años, un entierro, cualquier asunto de todos los días podía ser atravesado por la mirada enturbiadora de esa mujer que se empecinaba en mostrar la parte embarrada del mundo. Hasta ahí todo está bien, pero el asunto se pone más difícil cuando entra a tallar, precisamente, la preocupación por no arruinar el tema. Tal como observó Rama, en Somers no son muy visibles las influencias literarias. Hoy podríamos sugerir que tal vez eso se deba a que no hay, no tiene influencias literarias de peso. Podríamos decir que fue, en tanto escritora de literatura, autodidacta. Así, su prosa es salvaje: poderosa e iluminada a veces; entreverada, disonante y oscura al minuto siguiente. Y aunque no la guiaran grandes nombres propios, es evidente que toda la literatura y toda la imaginería de Occidente la atravesaban. Sus temores y fantasías son los del folletín, pero también los de las leyendas y relatos, los de las creencias y los mitos paganos y cristianos.

Borges decía del puritano Nathaniel Hawthorne que era un autor “de imaginación” y no “de pensamiento”. Esa condición de Hawthorne, mucho más capaz de ofrecer imágenes que argumentos, lo condenaba a contar siempre historias alegóricas y relatos con moralejas. Algo similar ocurre con Armonía Somers, pero la peculiaridad de esta autora está en la forma en que las imágenes se alternan con las reflexiones, de modo tal que la moraleja no surge al final, sino que va acompañando la trama.

HISTORIAS ELEGIDAS.

La introducción a cargo de la autora de los relatos de La rebelión de la flor (la edición de El cuenco de plata no recoge el prólogo de Cosse de la versión de 1988) debe ser mencionada como un relato más, o como uno privilegiado. Siempre hay algo intenso, íntimo en la comunicación directa que un autor establece con su lector. Sin pretender atribuir algo como sinceridad o transparencia a textos de ese tipo, hay sí que reconocerles una capacidad única de seducción. Cuando un escritor habla de literatura con el lector —de sus propios libros, pero también de otros, o de temas, o formas, o problemas literarios— instala un vínculo de amor, o de adoración, distinto por completo del que surge al leer una historia. Los relatos leídos luego de esas palabras estarán, inevitablemente, modificados, porque la intimidad modifica las cosas para siempre. El criterio de selección para esta antología no es estrictamente el de las preferencias personales de Somers, sino otro, que ella explica para cada caso.

El resultado es coherente con el conjunto de su obra: alterna momentos de enorme intensidad y lucidez con otros de incomprensible y grandilocuente moralina. Aparecen temas recurrentes (la virgencita apresada en porcelana y cera, entrevista por Rebeca Linke en una casa de la aldea, casi al comienzo de La mujer desnuda y liberada por fin mediante el recurso de tentar a un hombre en “El derrumbamiento”; los extraños que se mueven por calles y plazas, invisibles para los paseantes habituales pero siempre sospechosos de vicios siniestros) que no son distintos de los que alimentan las pesadillas de toda una cultura. Se muestran también, como en una retórica anticuada hasta para ella, criaturas infantilizadas que casi siempre son negros o personas muy pobres y que tienen la función de ayudar al héroe o la heroína en apuros. Se incluye un relato inaudito cuya única justificación parece ser el vínculo mágico con Ángel Rama (“Carta a Juan de los espacios”) y otro, “Jezabel”, que hasta ese momento había permanecido inédito y que no termina de cuajar, por más buena voluntad que se le ponga a la lectura, como una historia bien contada. Pero también hay historias como “Muerte por alacrán”, “El entierro” o “La calle del viento norte” que ilustran con justicia las razones por las que Somers es admirada o defenestrada, casi sin grados intermedios.

Intensa, atrevida, rocambolesca, ingenua y descabellada, Armonía Somers no es una intérprete intelectual de su época y su cultura, como otros autores, sino una oficiante de los rituales compartidos, una mujer nacida en un hogar obrero que se lanzó a ilustrar pesadillas y amonestar, con voz de maestra brillante y esforzada, a los pecadores y mercaderes que desde el principio de nuestra era han estado profanando el templo.

La rebelión de la flor. Antología personal, de Armonía Somers, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2009, 189 págs.

La mujer desnuda, de Armonía Somers, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2009, 123 págs.

*publicada en EL PAÍS CULTURAL el 26/2/2010

El arte de la novela*

Entre los muchos problemas teóricos y prácticos que supone la escritura de cualquier novela, uno de los más importantes es el de la definición. Ya se sabe que mientras el cuento debe resolver el relato de un hecho atendiendo a la economía y a los actos, la novela puede permitirse la digresión, las trampas temporales y la combinación de discursos de diversas naturalezas. Sin embargo, aun con todas esas facilidades el escritor debe plantearse qué es, o qué será, el texto que tiene entre manos: ¿el relato lineal de una historia, más o menos dilatado en el tiempo?; ¿una colección de voces alternadas que obligue al lector al esfuerzo de armar la secuencia hasta encontrar la anécdota?; ¿una reflexión instalada sobre el soporte de un asunto cualquiera, más o menos trágico, más o menos trivial? En todo caso, la novela, cualquier novela, es, desde hace tiempo, un objeto problemático que ya no se ofrece con la transparencia de antes, cuando quería ser un espejo que se paseaba a lo largo de un camino. Estas dos piezas argentinas publicadas el año pasado pueden ser tratadas como soluciones opuestas al asunto de qué es y cómo es una novela.

ARTE NACIDO DE LA RISA DE DIOS.

Celeste y Blanca es una de esas que Milan Kundera señalaría como novela-juego: una narración que no se apoya en el recurso sagrado de la unidad de la acción sino que se permite ir y venir sobre lo dicho, poniendo en duda la autoridad del narrador, la linealidad del tiempo y la pertinencia de cada enunciado. Hay una anécdota central que no es más que una excusa para desplegar un texto que reflexiona sobre la naturaleza de la novela y sobre los motivos que alguien podría tener para escribir una, pero esa anécdota es tan disparatada —el avance de dos princesas hermanas aliadas contra un príncipe vecino que las sedujo y las abandonó— como inconducente. El narrador se distrae constantemente y pierde el hilo del relato, se entusiasma con historias que no tienen nada que ver con la anécdota que debía referir, promete libros futuros que tratarán asuntos que en éste no han podido ser desarrollados, desmiente lo que acaba de decir mediante aclaraciones que indican que hasta una o dos palabras antes quién hablaba no era él, sino alguien que le prohibió usar las comillas, y protesta porque al fin y al cabo un escritor no es, necesariamente, una persona muy dotada para la escritura.

Como decíamos antes —y otros han dicho mejor— la novela es ese género que puede permitirse la reflexión sin caer en la afirmación o en la certeza. Puede ocuparse de cualquier asunto, grande o pequeño, sin necesidad de ser coherente más que consigo misma. El autor de “Celeste y Blanca” —es decir, el personaje que, en Celeste y Blanca, está escribiendo una novela que se llamará “Celeste y Blanca” y contará la historia de dos hermanas llamadas Celeste y Blanca— dice que adora las notas al pie que aparecen en los ensayos. Sostiene que es en las notas al pie que los autores se permiten las hipótesis más arriesgadas, las provocaciones más interesantes, los hallazgos más novedosos. Y más adelante promete que su siguiente libro se llamará “Las bastardillas son mías”. Porque en el fondo, el narrador sabe que en materia de escritura todo parece reducirse a protocolos, y que así como los ensayos deben respetar ciertas condiciones mínimas de seriedad para ser lo que son, la ficción debe arreglárselas para seguir armándose sobre los pocos argumentos que existen.

Guillermo Piro (1960) es poeta, traductor, editor y periodista. Publicó varios libros de poesía, la colección de relatos breves Guillermo Hotel (2008) y la novela Variaciones del Niágara (2000) con la que obtuvo el 2º Premio Nacional de Literatura.
 
 

ETERNO RETORNO DE LO TRÁGICO.

En el otro extremo de las posibilidades narrativas se ubica Glaxo, de Hernán Ronsino. Narrada a cuatro voces, Glaxo es la evocación de una historia que debe ser armada por el lector con los datos proporcionados por los personajes, pero que se engancha además con otros sucesos, anteriores y posteriores, que no forman parte de la anécdota.

En un pueblo chico de la pampa argentina —o mejor, en una esquina de pueblo chico de la pampa— tres o cuatro personajes repiten, una vez más, la historia eterna de la traición, la mentira, la muerte y la venganza.

Si la novela de Piro era un juego que retomaba la corriente irónica y metadiscursiva de Sterne, Diderot, Machado de Assis o Macedonio Fernández, la de Ronsino pertenece a la más rotunda estirpe de lo trágico. Y ya se sabe que lo trágico emerge cerca de lo salvaje, de lo tribal, de lo endogámico. Las tragedias se apoyan en valores como el honor, la obediencia, la lealtad, la pertenencia. Responden al llamado primitivo de la guerra, al dominio territorial, al predominio del macho. Por eso no es raro que los hechos de sangre que se producen en una esquina cualquiera del costado de un pueblo que no tiene ni nombre —el lugar es evocado siempre por el nombre de una fábrica que emplea a muchos trabajadores— deriven, sin más razón que la fuerza del destino, de una masacre anterior, ocurrida muy lejos de ahí. La única pista para relacionarlos está en el epígrafe del libro —tomado de Operación masacre, de Rodolfo Walsh— y en las palabras de uno de los involucrados, que termina por dar la versión completa de los acontecimientos.

Sin embargo, las voces de los otros protagonistas, separadas por varios años, son imprescindibles para entender el clima en que las cosas ocurrieron. Y son necesarias también para entender que la cadena de muerte no terminó ahí, porque la muerte está en el aire en esos años, y porque las fuerzas que soplaron el viento del destino desde lo que se conoce como los fusilamientos de José León Suárez, en 1956, hasta una esquina de pueblo en la pampa, en 1959, seguirían agitando el aire en la Argentina hasta bien entrados los años ochenta.

Vale la pena destacar la maestría con la que Ronsino distingue las voces de sus personajes, de un modo discreto, ajeno a toda mímesis, pero que logra redondear el lugar preciso que, por su carácter, ocupa cada uno en el tablero de la historia.

Hernán Ronsino nació en Chivilcoy, provincia de Buenos Aires, en 1975. Publicó en 2003 el libro de relatos Te vomitaré de mi boca (premiado por el Fondo Nacional de las Artes) y en 2007 la novela La descomposición.

 
______________

Celeste y Blanca, de Guillermo Piro, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, 138 págs.
Glaxo, de Hernán Ronsino, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2009, 92 páginas.

*publicada en EL PAÍS CULTURAL el 15/5/2010

Cuentos de hombres solos*

Algo así como "medio centenar de cuentos", dice Oscar Brando, constituyen la Obra de Mario Arregui (1917-1985). A esos cuentos deben agregarse los prólogos escritos para las distintas ediciones de sus libros, así como algunos otros textos de carácter ensayístico que continúan o afinan su constante reflexión a propósito de la literatura, los relatos y la propia escritura. Pero esas son notas, acotaciones, apuntes. El lenguaje verdadero de Arregui fue el cuento. Escribir cuentos fue su modo de acoplarse, o mejor, de entregarse al torrente de la literatura sin pretensiones de hacerlo explotar, de cambiar su rumbo o siquiera de cuestionarlo. Sus apuntes metadiscursivos se ocupaban de cuestiones técnicas o de estilo, del problema del género (entendiendo género como se entendía hace más de veinte años: como la corriente estética o temática; como la inscripción bajo una etiqueta específica que podía ser "criollista", "policial" o "de aventuras", por ejemplo), pero no ponían en duda el hecho transparente y rotundo de que la literatura era capaz de decir las grandes cosas del Hombre.

FATALIDAD DEL CORAJE. El cuento fue la materia de Arregui y, aunque toda la literatura y buena parte del cine le sirvieron de apoyo y de horizonte, se ha señalado con razón que Borges fue su gran influencia. Sin embargo, en ese parentesco hay algo que no termina de condensar, y que posiblemente constituya el gran nudo problemático de la escritura de Arregui. Hay algo inexorablemente triste, algo desencantado que atraviesa su obra y que no está presente en la de Borges ni siquiera cuando, bordeando pero sin tocar el ridículo, pone a morir a sus personajes. Porque Borges disfrutaba de lo trágico. Celebraba infantil, ingenuamente los instantes de coraje, las misteriosas oportunidades que cualquier infeliz podía tener de emparejarse con los héroes. Arregui no. Aunque su escritura merodea siempre en torno de esos asuntos -el coraje o la cobardía; la muerte- no hay en ella nada como la celebración o la envidia. Arregui no parece admirar la tragicidad de la vida, y la inevitable interpelación al coraje suena en sus cuentos más como una fatalidad absurda y ciega que como una redención o una gloria. Una interpretación que apelara a la biografía debería señalar que Borges fue un señorito de ciudad, hijo de un profesor de psicología, admirador confeso de lo militar y de lo épico, de temas como el del linaje y el del honor, capaz de celebrar lo militar por lo militar mismo, oteador siempre externo y fascinado de los hechos de sangre y de las guapeadas, mientras que Arregui fue un hombre de campo, familiarizado pero no deslumbrado con las obligaciones del valor y del encono.

Puede parecer al principio que "Un cuento con un pozo" -un relato que hasta para él mismo era algo demagógico- termina cobrando un alto precio a la cobardía del personaje. Sin embargo, lo que aparece como el primer acto de cobardía de Martiniano Ríos (esconderse de la partida que está llegando al rancho; dejar a su suerte a la mujer y al niño) es una acción hija del sentido común, de la lisa y llana sensatez. Es la decisión tomada por un hombre que no cree que tenga que seguir mostrando su valor al servicio de otros. Y como bien señala Oscar Brando, la segunda claudicación (el suicidio, apenas evocado por el narrador) es, una vez más, una forma extrema de ejercer la libertad. Martiniano Ríos no pertenece al universo antiguo de los héroes trágicos, aunque sea un hombre solo en medio del campo.

Diego Alonso, protagonista del cuento del mismo nombre, siente la humillación y la vergüenza de un ataque que lo toma por sorpresa. Escapa, todavía confundido y desorientado, sintiendo vagamente que las cosas no son como deberían. Pero al poco rato entiende que "lo esencial, lo suyo no estaba tocado, y que la raíz de donde puede nacer el coraje continuaba también intacta...". La respuesta de Diego Alonso a aquella provocación constituye un desafío más complejo, más sofisticado que el mero pasaje al acto: ofrece a su adversario la rotunda soberanía de un individuo que ha puesto distancia de su propio miedo, y que no obedece ciegamente al mandato de pelar el facón.

UN MUNDO VIRIL.  Arregui, que vivía en una estancia de Flores que había sido de su padre, respiraba el aire algo antiguo de los hombres de campo, pero había sido formado intelectualmente en las tertulias montevideanas y había abrazado la causa comunista desde la época de la guerra civil española. Sus inquietudes eran profundamente existencialistas; marchaban al paso de la época en que vivió y en que adquirió sus convicciones.

También es de época su escritura "de hombre", si no machista, sí resueltamente masculina (sólo el horror a hacer de esta nota una lectura en clave de estudios culturales sugiere a esta cronista no usar la palabra falocéntrica). En su obra están presentes todos los atributos del varón (los exteriores, pero también los interiores, evidentes en la capacidad reflexiva, en el ejercicio de la libertad y en la interrogación sobre la vida y la muerte), mientras que la mujer ocupa apenas el lugar de un bulto cálido, de una presencia muda y sorda que se deja sentir en la materialidad indisimulable de la carne y sus manifestaciones: calor, olor, suavidad. Incluso en relatos como "Un cuento con insectos", en que la mujer es objeto y vehículo de algo superior -la locura, la pasión, la muerte- su existencia no llega a ser humana. Más próxima al animal o al demonio, ni siquiera hay hipótesis para su demencia, vagamente atribuida al soplo del viento norte o a la luna llena. Más cerca del hombre están el perro y el caballo, compañeros leales y dotados de cierta capacidad de comprensión, o de cierto lenguaje compartido con el amo.

ALGO DISONANTE.  Arregui fue un escritor de notable precisión, de gran virtuosismo. Su escritura es de una calidad tan asombrosa que llega a distraer, por momentos, de la trama. Sus relatos se van armando sobre una prosa tan cuidada, sobre reflexiones tan certeramente expuestas, en un clima que se enriquece de modo tan atrapante que muchas veces la anécdota parece quedarles chica. Hay algo disonante, algo que no termina de cerrar en la obra de este escritor tan preocupado por su materia y por la forma de presentarla. Sin la efectividad tipo latigazo de Quiroga, sin la admiración abombada de Borges por el arrojo y la cuchillada, sin la piedad de Paco Espínola, las preocupaciones de Arregui por la vida y la muerte (por la decisión personal sobre la vida y la muerte) parecen exceder las posibilidades de las historias de pueblo. Sus mejores momentos (tal vez el mejor cuento de esta selección sea "El canto de las sirenas") son los que se distancian de la anécdota de fogón. Los peores son los que se le arriman, incluyendo los que lo hacen de modo más cercano a lo ensayístico. Oscar Brando los agrupó en la sección III del libro, que incluye a los llamados "El narrador", "Un cuento de fogón" y "Contaba don Claudio".

Una selección anterior de cuentos de Mario Arregui había sido publicada por Banda Oriental en 1996, con prólogo de Pablo Rocca. El volumen de la Colección de Clásicos Uruguayos casi duplica el número de relatos de aquel libro, repitiendo los mejores y agregando otros. No incluye "El gato" ni "El regreso de Odiseo González", aunque Brando menciona este último en el prólogo.

________

UN CUENTO CON UN POZO Y OTROS ESCRITOS, de Mario Arregui. Selección y prólogo de Oscar Brando. Biblioteca Artigas - Colección Clásicos Uruguayos, Vol. 182, 254 págs. Montevideo, 2009.

*publicada en EL PAÍS CULTURAL el 28/5/2010